ВАЛЬС (франц. valse; от нем. walzer, walzen — выкручивать ногами в танце, кружиться; англ. waltz, итал. valzero) — парный танец, основанный на плавном кружении в сочетании с поступательным движением; один из самых распространенных бытовых музыкальных жанров, прочно утвердившийся в профессиональной музыке европейских стран. Музыкальный размер 3-дольный (3/4, 3/8, 6/8). Темп вальса, первоначально умеренно-быстрый, впоследствии мог быть различным — от медленного до быстрого.

Существуют различные виды вальса: наиболее популярный — в три pas (valse a trois temps); в два pas (a deux temps), во Франции его называли русским; миньон; алеман («вальс втроем»), вальс-бостон и др.

Между крупными танцмейстерами и теоретиками танца не раз возникали споры о происхождении вальса и танцевальных формах, давших толчок к его развитию.

Некоторые исследователи называют вальс «истинно немецким» танцем и считают родиной танца Вену. Ритмы вальса, по их мнению, можно встретить еще в древних народных песенках, в репертуаре миннезингеров, среди которых особое место принадлежит Нейтхарту фон Роенталю. Его танцевальные песенки, отличались живым ритмом, непринужденностью и обладали характерными особенностями лендлера и венского вальса, распространившихся позднее. Значительную роль в становлении этого танца отводят также музыканту Марксу Августину — автору незатейливых песенок, исполнявшихся в пивных и пригородных кабачках. Среди них особую известность получила песня «Мой милый Августин».

Но если народное происхождение вальса не вызывает сомнений, то установление его связи с непосредственными предшественниками — дело довольно трудное. Тут одни называют вольту, другие — дойче, третьи — лендлер.

Сторонники происхождения вальса от вольты ссылаются на то, что вольта была первым закрытым танцем, в котором утвердились движения, напоминающие вальсообразные скольжения. Правда, самые ярые сторонники этой теории не отрицают того, что движения вольты выполнялись грубовато и неуклюже и не носили такого кантиленного характера, как в вальсе.

Непосредственные предшественники вальса — это бытовавшие в конце XVIII века 3-дольные танцы — лендлер и дойче. Типичными для них являются широкие, свободные движения, скользящий шаг, легкие покачивания корпуса и повороты в подвижном темпе. В музыкальном отношении помимо оживленного темпа и музыкального размера вальс объединяла с ними характерная формула аккомпанемента: слегка подчеркнутый бас на сильной доле и два одинаковых аккорда на слабых долях. Ранний вальс, мало отличавшийся от лендлера, или дойче («немецкого танца»), нашел претворение в музыке венских классиков (Гайдн, Моцарт, Бетховен).

Ряд исследователей считает предшественником вальса чешский народный танец «Соседка», а также такие парные вращательные танцы, как дреер, шляпфер, лангаус.

В начале XIX века, в связи с проникновением в город (прежде всего в Вену), танцевальные движения и музыка вальса становятся более плавными, темп — более быстрым, определяется яркий акцент на 1-й доле такта. Популярность танца во всех слоях европейского общества резко возрастает: его стали воспевать поэты, о нем стали писать статьи и исследования (уже в 1782 г. вышла брошюра «Etwas uber das Walzen» — «Некоторые сведения о вальсировании»). Этому не смогли помешать ни медицинские возражения (считалось, что скорость, с которой танцоры кружатся по залу, может быть вредна для здоровья), ни протесты блюстителей морали.

Долгое время близость танцующих, соединение их рук признавались безнравственными, поэтому не только сам вальс, но и простейшие деревенские вращательные танцы преследовались церковью и властью. В общественных местах, где они исполнялись, присутствовал специальный представитель власти, который при малейшем нарушении правил мог остановить танец. В ряде мест на введение вращательных движений в другие танцы мужчину могли оштрафовать. Так, в одном из городов Германии в 1572 году специальным служащим разрешалось штрафовать и даже заключать в тюрьму тех, кто будет в танце чрезмерно кружить женщину или девушку. В некоторых областях Германии вращательные танцы разрешались только на свадьбах, а в Баварии до второй половины XVIII века были и вовсе запрещены. Во Франции против вальса выпускали даже специальные листовки, где называли этот танец безнравственным. Один из французских писателей зло издевался: «Я понимаю, почему матери любят вальс, но как они разрешают танцевать его своим дочерям?!» Многие королевские дворы очень неохотно разрешали его, боясь, что юные принцессы, танцуя вальс, потеряют изысканность придворных манер.

Но, несмотря ни на какие запреты, народ упорно продолжал исполнять этот танец. Огромную роль в становлении и развитии вальса сыграли новые общественные порядки и нормы поведения, утвержденные французской буржуазной революцией. Чопорности и жеманности старинных аристократических танцев вальс противопоставил простоту, непринужденность и естественность движений. Прочно вошедшие в жизнь общества танцевальные вечера и балы, карнавалы, гулянья, масленичные и новогодние праздники, устраиваемые в общественных местах с конца XVIII века, немало способствовали тому, что вальс стал любимым танцем самых широких слоев населения в различных странах. Немецкий путешественник пишет в 1804 году: «Французы страстно любят вальс. — Une valse! Oh, encore une valse! (Вальс! О, еще раз вальс!) — слышится со всех сторон».

Пожалуй, ничто так не совершенствовало и не пропагандировало вальс, как музыка. Первоначально это были незатейливые шуточные песенки и куплеты, затем мелодии, исполняемые все более и более совершенным оркестром. Эти мелодии как бы канонизировали движения и ритмы вальса. Вальсовый ритм отчетливо ощущается уже в симфониях Гайдна, менуэты которых нередко родственны лендлеру; бытовые вальсы с мелодикой народного склада писал и Моцарт. Постепенно в городском быту вальс становится легким, изящным, полетным танцем и к тому же весьма разнообразным по мелодике и своему эмоциональному содержанию.

Особенно интенсивно развитие вальса проходило в Вене. Расцвет венского вальса связан с творчеством Й. Ланнера, И. Штрауса-отца, а позднее его сыновей Йозефа и в особенности Иоганна, прозванного «королем вальса». И. Штраус-сын развил излюбленную вальсовую форму своего отца и Ланнера, состоявшую обычно из 5 вальсов («Walzerkette» — «цепь вальсов») с интродукцией и кодой, обогатил вальс со стороны ритмики, гармонии, инструментовки. Для вальсов И. Штрауса характерно небольшое укорочение первой доли при исполнении, постепенное ускорение темпа при переходе от интродукции к собственно вальсу. Наиболее известны его вальсы: «Прекрасный голубой Дунай», «Сказки Венского леса», «Весенние голоса». Творчество Штрауса-сына ознаменовало вершину эволюции вальса как символа веселой, беззаботной и элегантной эпохи и способствовало тому, что танец стал исполняться более грациозно, более красиво и трепетно.

Кроме венского вальса, были распространены различные варианты французского вальса, состоящего из 3-х частей различного темпа и в размере не только 3/4, но и 3/8, 6/8. Широко популярны вальсы французского композитора Э. Вальдтейфеля.

Вальс становится для композиторов излюбленной формой, способной воплотить разнообразные оттенки человеческих чувств: от нежного, немного грустного воспоминания до возвышенной, страстной патетики.

Шуберт, импровизировавший свои вальсы во время танцев, дал первые образцы поэтизации жанра, нередко превращая вальсы в лирическую миниатюру. Форма шубертовских вальсов — простая 2-частная или (реже) 3-частная — типична для ранних вальсов. Такие вальсы часто объединялись в серии, сюиты. Традиции Шуберта в области вальса были продолжены Шуманом («Бабочки» и «Карнавал» для фп.) и Брамсом (16 вальсов для фп. в 2 или 4 руки, «Вальсы любви» и «Новые вальсы любви» для вокального квартета, а также для фп. в 4 руки).

Уже с начала XIX века ярко проявляется тенденция к превращению вальса в крупное концертное инструментальное произведение. Заметная уже в вальсах Гуммеля («Танцы для зала Аполлона» для фп. — с трио, репризой и кодой, 1808), она впервые находит полное выражение в «Приглашении к танцу» Вебера (1819). Преодолевая сюитность, Вебер на основе вальса создает развернутую пьесу с интродукцией и кодой, проникнутую единой поэтической идеей. Эта тенденция нашла отражение и в венских вальсах Штрауса-сына. Вальсы Шопена приближаются к поэмным жанрам романтической музыки, сочетая в себе лирико-поэтическую выразительность с элегантностью и блеском, иногда виртуозностью. Ф. Лист придает жанру еще большую широту, привносит в него оттенок демонической страстности. Пример тому — его знаменитый «Мефисто-вальс».

Вальс проникает во многие виды инструментальной и вокальной музыки. Характерные черты вальса — лиризм, изящество, пластичность в сочетании с типичной ритмической формулой обнаруживаются в темах многих произведений композиторов XIX века (Шопена, Брамса, Верди, Чайковского и др.). Такие темы позволяют говорить о вальсовости как их жанровом признаке. «Чуткий, эмоционально гибкий ритм вальса быстро охватил всю музыку Европы, внедряясь во все жанры. Вальс как ритм был одним из выражений обогащенного ритмического восприятия и выявлен был иным строем чувствованием, шедшим на смену чопорности и окаменелости движений и поз феодально-придворного ритуала. Ритм вальса — обобщение в художественно-пластической области нового эмоционального строя чувствований… был порожден оживляющейся и все более и более демократизировавшейся уличной жизнью большого европейского города» (И. Глебов [Б. Асафьев]. Памяти П. И. Чайковского. М.-Л., 1940, стр. 16).

На основе вальсового ритма создаются многие камерные вокальные произведения: песни, романсы, в том числе и такие шедевры, как «Средь шумного бала» Чайковского. Большой глубины и тонкости художественного содержания достигает вальс в симфониях XIX века, где он иногда занимает место менуэта или скерцо («Фантастическая симфония» Берлиоза, 5-я и 6-я симфония Чайковского, 7-я симфония Малера). Велико его значение как сценической танцевальной формы, которая была воспринята оперой, балетом, опереттой.

В опере, помимо массовых танцевальных сцен («Фауст», «Евгений Онегин»), вальс используется как основа сольных вокальных эпизодов («Ромео и Джульетта» Гуно, «Травиата» Верди, «Богема» Пуччини и др.). На его фоне нередко развертываются драматургически важные, подчас даже кульминационные сцены (например, сцена Фауста и Маргариты в опере Гуно «Фауст», Прокофьев «Война и мир», Шапорин «Декабристы»). Вальс широко применяется в оперетте (Оффенбах, Зуппе, Легар, Мессаже, Штраус-сын), позднее в музыке для кино.

Появившись впервые на сцене парижской Большой оперы в 1800 году в комическом балете «Дансомания» (композитор Мегюль, балетмейстер Гардель), вальс становится излюбленным жанром балетной музыки. Причем, в балетном спектакле он используется очень разнообразно: как массовый танец (Вальс из 1 акта балета «Жизель» Адана), как основа балетных вариаций, как основа развернутых балетных сцен (Большой вальс из 1 картины 1 действия «Раймонды» Глазунова, Вальс невест из 2 действия «Лебединого озера» Чайковского).

С конца XIX века в лучших образцах балетной музыки вальс получает широкое эмоциональное истолкование (как выражение «освобожденного чувства, романтически парящей души»). Сказанное относится, прежде всего, к балетам Чайковского, в которых вальсы и вальсообразные эпизоды отличаются особенной лиричностью и теплотой и приближаются к масштабам симфонической поэмы. Справедливо утверждение Б. Асафьева о том, что в творчестве Чайковского «вальс перестает быть вальсом жанра. Он становится вальсом характера, вальсом мысли, вальсом образа…»

Жанр вальса получает развитие во многих национальных музыкальных школах (вальсы Грига для фп., «Грустный вальс» Сибелиуса и др.). Особое значение он приобретает в русской музыке — от ранних опытов любительского и бытового музицирования (вальсы Грибоедова для фп., русский бытовой романс) до классических образцов поэтически обогащенного симфонического и концертного вальса (Глинка, Чайковский, Глазунов, Скрябин, Рахманинов). В симфоническом творчестве Чайковского вальс служит обобщенным поэтизированным выражением представлений о красоте, ценности жизни. Эта традиция развивается в вальсах Прокофьева («Пушкинские вальсы», опера «Война и мир», балет «Золушка» и др.).

В музыке XX века жанр вальса иногда используется для воссоздания атмосферы прошлого — с оттенком идиллического любования или же в юмористическом, ироническом, гротесковом преломлении (Малер). К типу вальсов Штрауса возвращаются Р. Штраус (опера «Кавалер роз»), Равель (хореографическая поэма «Вальс», представляющая собой образец драматизации жанра, трагического переосмысления танца). К пародийному использованию вальса прибегают Стравинский («Петрушка», «История любви»), Берга («Воццек»), Шостакович («Катерина Измайлова»).

Со временем вальсовость приобретает огромное значение в музыке, становится выражением лирического начала. Нередко ритмическое движение вальса ощущается в произведениях, где, по существу, нет налицо типичных для вальса формул сопровождения или 3-дольного ритма (Чайковский Вальс для фп. на 5/8, вторая часть Симфонии № 6 на 5/4, многие лирические темы вокальных и инструментальных сочинений).

Кроме того, в XX веке появляется новый вид вальса — вальс-бостон, пришедший в Европу из Северной Америки в 20-х гг. В ряде стран вальсу придавали национальные черты: так родился венгерский вальс, вальс-мазурка и многие другие.

ЭКОСЕЗ (экоссез; франц. [dance] ecossaise — «шотландский [танец]») — старинный шотландский народный танец, происходящий от контрданса. Отличительные черты — быстрый темп, размер 2/4, обычно в мажорном ладу. Музыкальная форма экосеза представляет собой две повторяющиеся 8- или 16-тактовые части.

Первоначально представлял собой танец серьезного характера в умеренном темпе, музыкальный размер 3/2, 3/4, в сопровождении волынки. В конце XVI века стал придворным танцем в Англии. В конце XVII века появился во Франции, затем под общим названием «англез» распространился во всей Европе, переродившись в быстрый, веселый, 2-дольный. В России при Петре I известен как «английский танец». Название «экосез» получил во Франции.

Очень образно описывает танец К. Блазис: «Танец резвый и любимый важными англичанами. Двое танцующих тихонько подпрыгивают под живой ритм блестящего и хорошо кадансированного мотива. То подаются они вперед, то отступают, берутся за руки и кружатся под музыку, которая становится быстрее и быстрее, ноги танцующих двигаются с такой быстротой, что взор не в состоянии следить за их движением. Движения тела и рук грациозны и вместе с тем небрежно аккомпанируют движению ног. Позы танцующих привлекают к себе внимание живописца».

Экосез — танец парно-групповой, основная схема — колонна и круги. Расцвет его относится к 1-й трети XIX века; с того же времени жанр использовали в своем творчестве различные композиторы. После 1833 г. экосез исчезает, перерождаясь в шотландскую польку.

Примеры:
— Бетховен 6 экосезов для фп., 1823; два экосеза для фп., 1825; экосез для военного оркестра, 1810
— Шуберт Более 90 фп. экосезов
— Шопен Три экосеза для фп. соч. 72, 1830
— Вебер
— Чайковский «Евгений Онегин»


Кадриль

КАДРИЛЬ (от исп. cuadrilla — буквально — группа из 4-х человек, от лат. quadrum — четырехугольник) — бальный танец XVIII—XIX веков, происходящий от контрданса. Музыкальный размер чаще 2/4, темп подвижный. Музыка, обычно основанная на популярных мелодиях (в т. ч. на таких «неподходящих», как темы из «Тристана и Изольды» Вагнера или Stabat mater Россини), складывалась из 8- или 16-тактовых разделов, соответствующих определенной фигуре танца. Перед кадрилью обыкновенно звучит восемь или шестнадцать тактов (ритурнель), которые уведомляют танцующих, что им пора занять свои места. После того, как танцующие заняли свои места, музыка играет интродукцию (8 тактов) Такую интродукцию играли перед каждой фигурой кадрили.

Кадриль — танец, распространенный у многих европейских народов и получивший свое название благодаря тому, что группы танцующих образовывали маленькие «четырехугольники», из двух пар каждый (каре). Родина танца — Франция, где он был популярен особенно в эпоху Наполеона. В то время французская кадриль, качество исполнения которой было серьезным испытанием для самолюбия исполнителей, состояла из 5 фигур и была центром внимания и основой каждого бала.

Танцевальная техника исполнения была доведена до совершенства, а движения были идеально законченными и выверенными. Хореографические фразы поочередно исполнялись разными парами, а каждая фигура заканчивалась общим движением, соединяющим всех участников танца. Разумеется, на протяжении XVIII—XIX веков, когда кадриль была очень популярна, она претерпела немало изменений. Старинные несколько претенциозные названия фигур (Le Pantallon, Ete, La Poule, La Trenis, La Pastourelle) впоследствии были заменены простыми порядковыми номерами, упростились переходы, некоторые движения постепенно исчезли или были заменены обыкновенными шагами, какими ходят в повседневной жизни. Современники с сожалением писали: «Прежде ее танцевали, а нынче в ней ходят». Некогда столь красивый салонный танец начал мало-помалу утрачивать свойственную ему легкость и изящество и к концу XIX века выходит из моды.

Существует множество разновидностей кадрили, распространенных в народном быту — русская, украинская, белорусская, литовская, латышская, эстонская, американская (получившая название square dance, букв. «квадратный танец»). Русская кадриль, отличающаяся самобытностью, имеет многообразные местные варианты: московская, калининская, волжская, уральская и др. Одна из разновидностей кадрили — народные танцы шестера, восьмера, четвера, распространенные на Урале и в северных областях России.

Примеры:
— Творчество Ланнера , семьи Штраус , фп. пьесы Глинки и др. композиторов конца XVIII —XIX века


Лансье

ЛАНСЬЕ (франц. lancier, букв. — улан) — английский бальный танец (английская кадриль), разновидность контрданса. Получил распространение в Европе в середине XIX века.

В лансье танцующие располагались в каре так же, как во французской кадрили, — по 4 или 8 пар крест-накрест. Этот достаточно красивый и изящный танец состоял из 5 фигур, каждая из которых имела определенные названия (например, «мельница»). Музыкальный размер для 1, 3, 4-й фигур 6/8, 2-й и 5-й — 3/4 и 4/4. Каждая фигура, кроме 5-й, начинается музыкальным вступлением (8 тактов).

Существовал сравнительно недолго (40 — 50 лет). Это объясняется тем, что для лансье всегда требовалось либо 4 пары, либо 8, 12 и т. д., т. е. число, кратное 4. Кадриль в этом отношении была гибче, в ней любое четное количество пар уже могло объединиться для танца.

В некоторых странах, особенно в России, приобрел популярность в народном быту. В русской народной танцевальной практике созданы многочисленные варианты лансье — например, «ланце», известный с конца XIX века (музыкальный размер 2/4).

Тампет

ТАМПЕТ (франц. — «буря») — парный массовый народный танец, возникший в конце XVIII века. Музыкальный размер 2/4, темп подвижный.

С 1800 по 1850 год он занимает одно из видных мест среди бальных танцев, являясь своеобразным отклик салонов на французскую буржуазную революцию. Характерными чертами этого танца являлись неограниченное число пар, самостоятельность каждой пары, троекратное битье в ладоши и легкие прыжки — «па тампет». В композиционной схеме было что-то напоминающее контрдансы, экосез, французскую кадриль. Современник этого танца Л. Петровский говорил о нем так: «Особенную приятность сообщает ему то, что от самого начала до конца все находятся в беспрерывном действии». На фоне гавотов и контрдансов, распространенных в то время, тампет с его вольностями и резкими движениями действительно выглядел «бурей».

Как народный танец, тампет дольше всего удержался в Германии — в Вестфалии и Тюрингии его танцуют до сих пор.

Примеры: — Асафьев «Пламя Парижа» № 17


Котильон

КОТИЛЬОН — бальный танец французского происхождения, близкий контрдансу. Ранний вид котильона известен с XVIII века, тогда он состоял только из одной фигуры и напоминал поздние формы бранлей. Особое распространение танец получает в середине XIX века в странах Европы и в России. К этому времени относится усложнение его композиции и появление огромного количества фигур.

На балах он являлся своего рода кодой вечера — как бы прощальным выступлением всех участников в излюбленных танцах. К концу века котильон соединял все основные танцы, становясь центром танцевального вечера; нередко он исполнялся между фигурами кадрили. Музыкальной основой котильона служили популярные в то время танцы (вальс, мазурка, полька).

О популярности танца в своем «Руководстве к изучению новейших бальных танцев» писал в 1848 г. Целлариус: «Известно, какое важное место занимал котильон в танцевальных собраниях: известно, какое воодушевление и какое разнообразие развивал он на окончании балов, которые считались бы неполными, если бы не имели эпилогом котильона».

Котильон напоминал массовую танцевальную игру, разнообразие которой зависело от ведущей пары, возглавляемой кавалером-кондуктором (распорядителем). Ударами в ладоши он давал сигнал оркестру менять танцы, громко называл фигуры, следил за согласованностью движений пар.

С 70-х гг. XIX века танец стал включать элементы игр, нередко с определенными предметами, аксессуарами, специально изготовленными для бала (платки, значки и др.). Разнообразие предметов и фантазия распорядителя бала создавали множество новых фигур котильона, точнее развлечений и игр с вещами, соединенных с танцами. Фигуры, комбинации котильона с аксессуарами, количество которых было чрезвычайно велико, имели свои названия (например, «Променад», «Стулья», «Цветы», «Заседание», «Подушка», «Карты, «Пирамида», «Обман», «Змея», «Таинственные руки»).

Галоп

ГАЛОП (франц. galop, от франкск. wahl-hlaup — кельтская рысь, wala-hlaupan — хорошо бежать; нем. — Galopp, galopade, Galoppwalzer) — бальный танец XIX века, исполняющийся в стремительном скачкообразном движении. Музыкальный размер 2/4, характерны острые, пунктирные ритмы.

Для галопа типична четко очерченная мелодия, сопровождающаяся простейшими гармониями. В аккомпанементе «отбиваются» четверти, часто и восьмые доли. Форма галопа обычно сложная 3-частная с одним, иногда двумя трио. Как правило, имеется вступление из нескольких тактов одного аккомпанемента. Галопам часто даются характерные названия.

Галоп возник, по-видимому, в Германии, где первоначально назывался Hopser или Rutscher. Около 1820 года появился во Франции, откуда и распространился по всей Европе как бальный танец. Основное движение галопа — pes glisse вперед или назад. Применялся также в опере, оперетте, балете. На балах и в балете обычно был заключительным массовым танцем. Нередко в виде галопа обрабатывались популярные мелодии. Широкой известностью пользовались галопы Й. Ланнера, К. Черни, И. Штрауса-сына, Ф. Обера, Ж. Оффенбаха, Э. Вальдтейфеля. Высокохудожественные образцы жанра создали Шуберт, Лист, Глинка, Чайковский и др.

Канкан

КАНКАН (cancan, букв. — шум, гам) — быстрый, энергичный танец в размере 2/4, по-видимому, алжирского происхождения. Берет свое начало от контрданса, кадрили или галопа. Характерные па: выбрасывание ноги, высокие прыжки. Появился в Париже в 1830-х гг. и вскоре вошел в моду, являясь непременной принадлежностью общественных балов.

Широко использовался во французских опереттах XIX века, прежде всего у Оффенбаха («Орфей в аду», финал). В опере Верди «Травиата» ритмы канкана служат одним из музыкальных символов парижского полусвета. Позднее появился на эстраде кафешантанов, где приобрел крайнюю вульгарность. Танцовщиц канкана часто изображал французский художник А. Тулуз-Лотрек.

Примеры: — Шостакович «Золотой век» № 33


Мазурка

МАЗУРКА (польск. mazurek) — польский народный танец. Характеризуется быстрым темпом, трехдольным размером. Ритмика мазурки своеобразна, акценты, порой резкие, часто смещаются на вторую, а иногда и на третью долю такта, встречаются даже на двух или всех трех долях.

О мазурке как национальном польском танце Ф. Лист писал следующее: «В Польше… мазурка не только танец, — она род национальной поэмы, назначение которой… передать пламень патриотических чувств под покровом народной мелодии. Многие из этих песен носят имя воителя, героя».

В конце XVIII века она получает распространение как бальный танец во многих странах Европы. Мазурка этого времени — сплав нескольких танцев, возникших и сложившихся в разных районах Польши. В основном в ней обобщаются черты мазура (mazur, от назв. жителей Мазовии — мазуры, у которых впервые появился этот танец) и двух танцев из области Куявия: оберека и куявяка.

Мазур отличался от других польских крестьянских танцев прихотливостью ритмики, перемещением на разные доли такта (на 2-ю или 3-ю) резких акцентов. Его музыка имеет задорный, веселый характер. В этом зажигательном и темпераментном «танце порывистых движений», сопровождающемся игрой на волынке, господствовала импровизационность и творческая изобретательность первой пары. Фигуры народного мазура были очень разнообразны. Здесь мы встречаемся со спокойным положением танцующих, прыжками, плавными скользящими шагами, легкими пристукиваниями, ритмичным и мягким бегом, «голубцами», «высеканием искр шпорами», изящным узором движений рук.

Куявяк отличается относительно умеренным темпом, плавной мелодикой и менее резкими акцентами. Характерной формой для него является период из двух фраз, причем акценты во 2-й фразе приходятся на те же места, что и в 1-й (обычно на ту или иную часть 4-го такта).

Из цикла польских народных танцев самым веселым, занимательным, несомненно, является оберек. Оберек — парный танец в быстром темпе и размере 3/8 или 3/4, с акцентом обычно на 3-й доле каждого 2-го такта (как правило, являлся частью куявяка). Также как и куявяк, этот танец более плавный и по ритму и по мелодическому рисунку, наделен лирическими чертами. Этим он приближается к вальсу, но отличен от него более оживленным темпом.

Прочно закрепившись в крестьянском быту Мазовии, мазурка становится излюбленным танцем на балах польской знати. Движения шляхетской мазурки более сдержанны и плавны, им присуща аристократическая позировка, нет подчеркнуто прыгающих шагов.

Ф. Лист в своей книге «Шопен» очень красочно описывает мазурку. «Исключительно красивое зрелище представляет собой польский бал, когда после общего круга и дефилирования всех танцующих внимание зала (без помехи со стороны других пар, которые в других местах Европы сталкиваются и мешают друг другу) приковывает одна красивая пара, вылетающая на середину. Какое богатство движений у этого танца! Выступая сначала вперед с какой-то робкой нерешительностью, дама покачивается, как птица перед полетом; скользя долго одной ногой, она точно конькобежец режет зеркало паркета; затем с резвостью ребенка, как на крыльях, вдруг устремляется вперед плавными движениями pas de basque. Глаза ее расширяются, и, подобно богине охоты, с поднятой головой и вздымающейся грудью она эластичными движениями рассекает воздух, точно ладья волны, как бы играя пространством. И вот она вновь кокетливо скользит, замечает зрителей, шлет несколько улыбок, несколько слов избранникам, протягивает прекрасные руки кавалеру, и вновь они вместе несутся со сказочной быстротой из одного конца зала в другой. Она скользит, бежит, летит; усталость красит ее щеки, воспламеняет взгляд, клонит стан, замедляет шаги; наконец, в изнеможении, задыхаясь, она попадает на руки своего кавалера, который подхватывает ее сильной рукой и поднимает на мгновение в воздух, прежде чем закончить с нею этот пьянящий танец.

Кавалер, получивший согласие дамы танцевать с ним, гордится этим, как завоеванием, а соперникам своим представляет любоваться ею, прежде чем привлечь ее к себе в этом кратком вихревом объятии: на его лице — выражение гордости победителя, краска тщеславия на лице у той, чья красота завоевала ему триумф. Движения кавалера становятся решительными, точно бросают вызов; на минуту он покидает свою даму, будто обезумев от радости, и вслед за тем в страстном нетерпении вновь соединяется с нею. Многочисленные замысловатые фигуры разнообразят этот триумфальный бег, который иную Атланту делает прекраснее, чем грезилось Овидию. Иногда выступают одновременно две пары: немного спустя кавалеры меняют дам; подлетает третий танцор и, хлопая в ладоши, одну из них похищает у ее партнера, как бы безумно увлеченный ее неотразимой красотой и обаянием ее несравненной грации. Когда такая настойчивость высказывается по отношению к одной из цариц праздника, самые блестящие молодые люди наперебой домогаются чести предложить ей руку».

Исполнителям танца предоставлялась большая свобода: не смотря на строго установленные фигуры и движения, каждый мог варьировать их по собственному желанию. В мазурке ведущая роль принадлежит кавалеру, он выбирает фигуры, движения, меняет темп. Дама должна уметь легко лететь по залу, уметь схватывать движения и переходы, предлагаемые кавалером. Как было отмечено в одном из танцевальных учебников XIX века, «главное очарование этого оригинального танца и вся его притягательная сила заключается в той сравнительной личной свободе, с которой каждый может, по своему усмотрению, сочинять комбинации, какие ему заблагорассудятся, — лишь бы не выйти из такта и не мешать другим» (А. Цорн „Грамматика танцевального искусства и хореографии", Одесса, 1890 г.).

Нарядные одежды дам, национальный польский или военный костюм кавалера придают мазурке особую пышность и красоту. Кавалер во время танца очень ловко то надевает, то снимает конфедератку и прищелкивает шпорами в конце наиболее эффектных движений.

В XIX веке мазурка выходит далеко за пределы своей родины, становясь одним из самых популярных бальных танцев многих стран. Правда, она мало доступна широкому кругу любителей, так как требует специального обучения, большой тренировки, умения красиво сочетать различные па и фигуры.

Эмоциональное богатство мазурки, сочетание в ней удали, стремительности, задушевности — все это привлекало внимание композиторов, прежде всего польских (в частности Ю. Эльснера и его учеников). В процессе утверждения самобытности польской музыкальной культуры народным танцам, в частности мазурке, принадлежала огромная роль. В дошопеновский период ее развития особое место занимали мазурки Эльснера, который уже в 1803 году написал для фп. два «Rondo a la Mazurek» и ввел несколько мазурок в народные сцены патриотической оперы «Ягелло в Тенчине» (1819). Также мазурки для фп. писали и другие польские композиторы (Курпиньский, Огиньский, Островский, Шимановская). Богатейшим и разнообразным музыкальным содержанием характеризуются мазурки для фп. Шопена (всего ок. 60), представляющие собой поэмы-картины, в которых народно-бытовые сцены сочетаются с проникновенной лирикой. В некоторых мазурках Шопена и его современников этот жанр насыщается героическими чертами, особенно ощутимыми в повстанческих песнях 1830—31, сочиненных Эльснером, Новаковским и др. в ритме мазурки. В дальнейшем Монюшко, Венявский, Желеньский и многие др. польские композиторы обращались к жанру мазурки. Особенно выделяются многочисленные мазурки для фп. К. Шимановского.

Специфическая польская основа мазурки настолько ярка, ритмически рельефна и своеобразна, что танец это нередко использовался композиторами в качестве национальной характеристики (т. н. польский акт из оперы Глинки «Иван Сусанин»; польские сцены из опер «Димитрий» Дворжака и «Борис Годунов» Мусоргского).

В ритме мазурки создаются не только инструментальные, но и вокальные произведения. Например, песни Шопена («Желание», «Гулянка», «Моя любимая») и Монюшко («Ласточка, «Сваты, «Пирушка» и др.), романс Глинки («К ней»).

В мировую музыкальную литературу вошли также многочисленные мазурки, созданные и другими русскими композиторами — Чайковским, Лядовым, Скрябиным, Рахманиновым, Глазуновым, Прокофьевым.

Полонез
ПОЛОНЕЗ — см. Танцевальные жанры XVII—XVIII веков




Краковяк

КРАКОВЯК — польский народный танец в оживленном движении на 2/4 с характерным синкопированным ритмом. Возник в Краковском воеводстве, но с давних пор (существование его засвидетельствовано уже в 14 в.) получил распространение по всей Польше, преимущественно в шляхетской среде, а затем и в крестьянском быту. Так же, как полонез, краковяк назывался «большим танцем» и имел торжественный характер воинского шествия; с течением времени стал более разнообразным, сохранив, однако, 2-дольность.

На рубеже XVIII—XIX веков краковяк имел большое значение в процессе утверждения самобытности польской музыкальной культуры. Например, ритмы краковяка пронизывают музыку комической оперы Я. Стефани «Мнимое чудо, или Краковцы и горцы» (1794). Жанр краковяка на оперной сцене развивали Эльснер, Курпиньский. В 1828 году Шопен создал свое знаменитое «Большое концертное рондо» («Rondo a la Krakowiak») для фп. с оркестром. К этому танцевальному жанру обращались также и др. польские композиторы.

Примеры:
— Эльснер Увертюра к опере «Король Локетек», хор «a la Krakowiak» из оперы «Ягелло в Течине», «Rondo a la Krakowiak»
— Шопен «Большое концертное рондо» («Rondo a la Krakowiak») для фп. с оркестром; финал 1-го концерта для фп. с оркестром
— С. Монюшко, З. Носковский, Ю. Зарембский и др. польские композиторы
— Глинка Краковяк из оперы «Иван Сусанин»
— Римский-Корсаков Опера «Пан-воевода»
— Глиэр Балет «Бахчисарайский фонтан»


Болеро

БОЛЕРО — испанский народный парный танец. Темп движения умеренный, музыкальный размер 3-дольный. Ритмический рисунок зачастую близок ритму полонеза.

Танец, возникший в конце XVIII века (по некоторым источникам, создан около 1780 г. танцовщиком Себастьяном Сересо), сопровождался пением и игрой на гитаре и барабане. Характерные музыкально-ритмические фигуры подчеркивались стуком кастаньет. В первые годы существования болеро называли «апофеозом нежности», но вскоре танец драматизируется, насыщаясь духом рыцарской героики.

Как правило, болеро состоит из 5 частей — Paseo, Traversias, Diferensias, Traversias, Finale, каждая из которых завершается неожиданными остановками. 1 часть — хореографическое изображение прогулки. В средней части, импровизационной по характеру, танцующие поочередно демонстрируют свое искусство. Особенной сложностью отличаются «полетные» по характеру движения мужчин, благодаря которым, полагают исследователи, танец и получил название «болеро» (испанское volar – кружиться – в простонародной речи превратилось в bolar).

Существовали различные варианты болеро: в Андалусии это сольный или парный танец, проходящий в умеренно быстром движении; в Кастилии распространено болеро-сегидилья, отличающееся более медленным движением; в Леоне болеро исполняется парами в 3 ряда; на Балеарских островах — двумя женщинами и мужчиной. Но для всех разновидностей были характерны выразительные изящные движения танцующей пары, нарочито задерживаемый шаг, скрытая экспрессия поз и жестов, тонкая искусная мимика — те черты, которые отличали сдержанное благородное болеро от более эмоционально открытых «шумных» испанских плясок стиля фламенко.

В 1-й половине XIX века болеро, обычно исполнявшееся в Испании в дни народных праздников на улицах и площадях, переходит на сцену (Ф. Барбьери вводит его в сарсуэлу «Премьера артистки»). Интерес к жанру начинает проявляться и за границей: танец включается в балеты и оперы, вдохновляет композиторов на создание многочисленных песен и романсов, а также инструментальных произведений.

В конце XIX века возникает кубинское болеро — разновидность румбы. Ему свойственен более медленный темп, музыкальный размер 2/4 или 2/2 и характерные афро-американские ритмы. В европейских странах оно становится известным с 1945 г.

Примеры:
— Бетховен «Песни разных народов», тетрадь 1 № 19 (обработка народной песни «Белая голубка») и 20
— Мегюль «Слепые из Толедо»
— Вебер «Прециоза»
— Обер «Немая из Портичи», «Черное домино»
— Берлиоз «Бенвенуто Челлини»
— Чайковский «Лебединое озеро»
— Делиб «Коппелия»
— Шуман Романс «Идальго» соч. 30 № 3
— Верди Болеро Елены из оперы «Сицилийская вечерня»; песня Эболи с хором из оперы «Дон Карлос»
— Глинка Романсы «Победитель», «О, дева чудная моя»
— Мусорский Романс «Оделась туманами Сиерра-Невада»
— Шопен «Болеро» для фп. соч. 19
— Альбенис Болеро «Puerta de Tierra» для фп.
— Равель «Болеро» для оркестра


Сегидилья

СЕГИДИЛЬЯ — испанский народный танец-песня. Темп умеренный или быстрый (allegro, allegretto), размер 3-дольный, лад чаще всего мажорный (изредка — чередование мажора и параллельного минора). Мелодия обычно начинается со слабой доли, в конце фраз используются мелизмы. Характер жизнерадостный.

В целом, музыка, сопровождающая сегидилью, представляет собой развернутую пьесу, которая включает многократные повторения отдельных стихов строфы (исп. coplas), инструментальное вступление, заключение, а также небольшие интермедии между отдельными стихами. Тексты преимущественно лирического или шутливого содержания. Аккомпанирующие инструменты — гитары, бандурии, пандереты, кастаньеты.

Как танцевальный и музыкальный жанр сегидилья появилась, по-видимому, в 1590-х годах в Ла-Манче (Кастилия), а в XVII веке распространилась по всей Испании. Со временем возникли местные разновидности, из которых наиболее традиционными являются мурсийская (мурсиана — murciana) и севильская (последняя более известна под названием севильяна — sevillana, т. е. seguidilla sevillana).

Сегидилья непременно входила в состав разнообразных жанров испанского театра: тонадилий XVIII века, саинете и сарсуэл XIX—XX веков. В XIX веке стала широко известна в других странах Европы и постепенно стала использоваться в качестве характерного номера в спектаклях классического балета и в опере.

Примеры:
Примеры: — Глинка Увертюра «Ночь в Мадриде» (инструментальные и вокальные темы 2-х кастильских сегидилий, записанные композитором в Испании)
— М. де Фалья Мурсийская сегидилья из цикла «Семь испанских народных песен»
— Бизе «Кармен» 1 акт
— Альбенис


Фанданго

ФАНДАНГО — общее наименование обширной группы испанских парных танцев, генетически восходящих к одному древнему прототипу. Родина фанданго — Андалусия (южная Испания), где его варианты бытуют обычно под названиями, производными от местных топонимов: малагенья (от Малага), ронденья (от Ронда), гранадина (от Гранада), картахенера (от Картахена) и др.

Фанданго — танец для одной пары, его хореографическое содержание — любовная пантомима. Размер музыкального сопровождения 3-дольный, используются типичные испанские ритмы, идущие от традиции сопровождения танца кастаньетами. Темп колеблется от быстрого до весьма умеренного, хотя большинство фанданго исполняются в довольно подвижном темпе (allegro moderato, allegretto). Отличительная особенность — строго выдерживаемый тональный план, отступления от которого весьма редки. Аккомпанирующие инструменты — гитары и кастаньеты.

Точное время возникновения неизвестно. Еще в XVI веке в испанской и португальской литературе встречается выражение «enfandangado» («на манер фанданго»), обозначающее стиль исполнения народных танцев и песен. В документальных свидетельствах фанданго впервые фигурирует в 1705 году (в анонимном энтремесе «Жених крестьянки», включавшем исполнение фанданго на сцене).

С начала XVIII века фанданго входит в моду и распространяется за пределы Андалусии; в XIX—XX веках почти во всех провинциях Испании появляются свои разновидности танца (так, в Басконии фанданго по хореографии напоминает арагонскую хоту).

Все разновидности фанданго сопровождаются пением. Тексты, отличающиеся красотой и возвышенностью, охватывают широкий круг тем. Поэзия фанданго отмечена обилием оригинальных метафор, неожиданными иносказаниями, подчас причудливой символикой образов, в ней преобладает любовная лирика.

Музыкальная композиция фанданго состоит из чередования инструментальных и песенных разделов: открывается инструментальной интродукцией (32 такта), за которой следует пение с инструментальным аккомпанементом (раздел, именуемый копла). Затем возвращается музыка интродукции (8 — 16 тактов), после чего исполняется следующая песенная часть и т. д.

В профессиональном искусстве Западной Европы встречается с середины XVIII века (Глюк, Моцарт), но наибольшей популярности достигает во второй половине XIX века.

Разновидность фанданго — фандангильо, отличающийся более свободным ритмом песенного раздела и менее возвышенным характером поэтических текстов.

Термин «фанданго» применяется также к медленным, жалобным мелодиям традиции фламенко.

Примеры:
— Глюк Балет «Дон Жуан» (процитирована одна из мелодий)
— Моцарт «Свадьба Фигаро» 3 акт
— А. Солер Фанданго для клавесина
— Римский-Корсаков «Испанское каприччио» (одна из тем)
— Пьесы в духе фанданго есть также у Д. Скарлатти, Боккерини, Альбениса, Гранадоса, М. де Фальи.


Малагенья
МАЛАГЕНЬЯ (от названия г. Малага на юге Испании) — танец с пением типа фанданго, происходящий из Малаги и Мурсии.

Примеры:
— Шабрие «Испания»
— Равель «Испанская рапсодия», 2 часть
— Альбенис Цикл «Иберия»


Хота

ХОТА — испанский парный танец. Известен с XVII века, хотя первый сохранившийся образец относится к 1779 г. (в тонадилье «Летние приключения» П. Эстеве-и-Гримау). Характерные особенности: быстрый темп, 3-дольный размер, короткий затакт, членение мелодии на фразы объемом в 4 такта с кадансами поочередно на доминанте и тонике, мажорный лад.

Район первоначального формирования хоты — Арагон, где она возникла в связи с культом Пиларской божьей матери (святой покровительницы Арагона) и с празднествами в ее честь. В начале XIX века она распространилась по всему полуострову, проникла на Балеарские и Канарские острова и была завезена в Испанскую Америку (в 1820 в Аргентину, в 1840 в Мексику, в 1847 в Перу). В XX веке исследователи насчитывают на территории Испании до 100 разновидностей хоты.

Классический тип хоты — арагонская хота, представляющая собой оживленный, подвижный, энергичный танец с пением, который исполняется парами (мужчина и женщина друг против друга), в национальных костюмах, с кастаньетами. Количество пар, участвующих в танце, неограниченно.

В Арагоне хота издавна культивируется и является предметом национальной гордости. До наших дней дошли многочисленные образцы жанра, нередко героико-патриотического содержания.

Полная арагонская хота включает инструментальную интродукцию и песенную строфу (коплу), исполняемую не участвующим в танце солистом (реже дуэтом). В музыке участвуют только мажорные тональности и только гармонии I и V ступеней. В музыкальном плане копла контрастирует с интродукцией благодаря более умеренному темпу, более протяженным мелодическим фразам, исполняемым rubato. Сам танец продолжается как во время интродукции, так и при пении коплы. Аккомпанирует ему инструментальный ансамбль «рондалья», в который входят гитары, гитарроны (гитара несколько меньшего размера, чем обычная), типле (гитара еще меньшая, чем гитаррон) и бандурии. На бандуриях исполняется мелодия танца, остальные инструменты ведут гармонические голоса и подчеркивают метр и ритм.

Почти в каждой провинции Испании имеется свой тип хоты (кастильская, леонская, каталонская и др.). К арагонской наиболее близка наваррская хота, отличающаяся еще более гибкими и красивыми мелодиями, сложной и изысканной структурой. Своеобразна и валенсийская хота, более сдержанная по сравнению с арагонской и с заметным ориентальным колоритом, который придают ей пышные мелизмы и большая ритмическая свобода вокальной мелодии.

В европейской профессиональной музыке хота нашла широкое отражение в XX веке. Особую популярность получила в творчестве испанских и зарубежных композиторов конца XIX — начала XX века.

Помимо хоты — танца с пением, существуют и другие разновидности, представляющие самостоятельную песню или инструментальную пьесу.

Примеры:
— Глинка Симфонические увертюры «Арагонская хота» и «ночь в Мадриде»
— Лист «Испанская рапсодия» для фп.
— М. де Фалья Балет «Треуголка» финал; Хота из вокального цикла «7 испанских песен»»; фп. цикл «4 испанские пьесы» № 1 («Арагонская»)


Хабанера

ХАБАНЕРА (от названия города La Habana — Гавана) — кубинский танец и песня. Размер 2-дольный (2/4), темп умеренный или умеренно подвижный. Отличительная деталь — постоянная ритмоформула аккомпанемента с пунктирным ритмом на 1-й доле, выдерживаемая в басу на протяжении всей пьесы.

Однако главные черты, характеризующие музыку хабанеры, заключены не в этой ритмоформуле, являющейся общей для многих латиноамериканских танцев и песен, а в мелодике. Мелодическая линия, «эмоционально открытая, нежная, сладостная и элегантная одновременно» (Grenet E. Musica popular cubana), обычно содержит синкопы и триоли. В музыкальном плане хабанера — 2-частная композиция из двух 8-тактовых периодов, каждый из которых повторяется дважды.

Генетически этот танец восходит к европейскому контрдансу, завезенному на Кубу в конце XVIII века. На протяжении первых десятилетий XIX века он трансформировался в кубинский контрданс с характерными местными чертами в музыке и хореографии. Эволюция европейского контрданса в хабанеру отразилась в его названии: сначала contradanza сократилась до danza; затем danza, которая особенно культивировалась в Гаване, получила название danza habanera (гаванский танец); позднее первое слово отпало. При этом название «хабанера» прочно укоренилось в Испании, а затем и в остальной Европе.

Хабанера, как и контрданс, представляет собой коллективный парный танец с начальным расположением танцующих в две линии с определенным числом и последовательностью регламентированных фигур.

Период наивысшей популярности хабанеры — 2-я половина XIX века. Как танец она довольно быстро выходит из употребления, песенная же форма сохраняла свое значение до начала XX века. Еще в 1850 — 60-х гг. хабанера распространилась по всей Лат. Америке, будучи особенно популярной в Мексике, странах Карибского бассейна, а также Ла-Плате, где она сыграла определенную роль в формировании креольского танго. В Испании хабанера оставалась принадлежностью преимущественно музыкального быта некоторых портовых городов (в первую очередь Кадиса и Бильбао), но не закрепилась в собственно народной музыкальной среде.

В середине XIX века проникает в европейскую академическую музыку. Особенно часто встречается в творчестве французских и испанских композиторов.

Примеры:
— Бизе Опера «Кармен», хабанера Кармен «У любви как у пташки крылья…»
— Шабрие, Дебюсси и др. французские композиторы
— Равель «Испанская рапсодия»
— Творчество испанских композиторов


Полька

ПОЛЬКА — один из наиболее популярных национальных чешских танцев (Богемия). Характерным для нее являются оживленный темп, 2-дольный размер (2/4), четкий ритм.

Полька, исполняемая парами по кругу, построена на мелких движениях, полушагах, легких прыжках с поворотом. Название происходит от чешского слова pulka — «половина», «полшага». Другие названия польки — нимра, мадера. Полька, родственная по ритму другим 2-дольным чешским народным танцам (обкрчак, рейдовачка, вртак) обобщила типические черты танцевальной культуры Чехии. Кроме того, значительное влияние на формирование танцевальных движений оказали контрданс, экосез и кадриль.

Образное содержание музыки польки во время ее расцвета было различным — от жанровых и лирических образов до героических. Мелодический склад польки включает интонации как 2-дольных чешских танцев типа «скочны» (подвижный танец с подскоками), так и 3-дольных лирических.
Первые упоминания о танце относятся к 1825 году, с 40-х гг. XIX века полька как бальный танец приобретает популярность во всей Европе, утратив в значительной мере национальные черты. Попав из Богемии в Вену (1839), затем она проникает в Париж, где в танцевальные салоны ее вводит известный танцмейстер Целлариус. «Редкому танцу выпадала честь произвести такую сенсацию и заставить о себе столько говорить, писать, печатать и фантазировать чуть ли не по всему земному шару, как то случилось в 1844 г. с полькой», — пишет А. Цорн («Грамматика танцевального искусства и хореографии»).

Повсеместный успех польки объясняется тем, что она, как и вальс, имеет живой ритм, состоит из незамысловатых вращательных и подпрыгивающих движений, легких поворотах танцующих пар. Исполнялась она с различными фигурами, которые могли варьироваться по желанию танцующих. Увлечение оживленным безудержным прямолинейным ритмом польки одно время даже заслонило страсть к вальсу. В 1845 году в Париже стало известным изречение: «Скажи мне, как ты полькируешь (т. е. танцуешь польку), и я скажу как ты умеешь любить».

В России полька не имела успеха на великосветских балах, получив наибольшее распространение в среде мелкого чиновничества, купечества и мещанского сословия.

В профессиональной музыке композиторы обращаются к характерному ритму польки уже с середины XIX века. Особенно большое внимание уделяли ему чешские композиторы Сметана и Дворжак в своем оперном и камерно-инструментальном творчестве.

Простота мелодики и формы, ритмическая четкость движения и жизнерадостность этого танца оказались особенно пригодными для оперетты и балета, где полька заняла видное место, соперничая с галопом и вальсом. В балетах полька зачастую является жанровой основой отдельных номеров (в частности, сольных вариаций).

Примеры:
— Сметана, Дворжак, семья Штраус, Рубинштейн, Балакирев, Чайковский, Рахманинов и др.
— Стравинский «Цирковая полька»
— Шостакович Балет «Золотой век» № 30


Фуриант

ФУРИАНТ (чеш. furiant, букв. — гордец, зазнайка, от лат. furia — ярость, неистовство) — чешский народный парный танец юмористического характера в быстром темпе. Сопровождается пением. Размер переменный 2/4 — 3/4, причем вначале следуют три 2-дольных, а затем два 3-дольных такта. Танец изобилует острыми ритмическими акцентами.

Многие специалисты считают, что на строение и манеру исполнения фурианта накладывают отпечаток речевые особенности чешского языка. В танце партнер, подбоченясь, пародирует гордого, надутого крестьянина, партнерша танцует то перед ним, то вокруг него, затем они вместе танцуют в размере лендлера Sousedka (чешский лендлер). В профессиональной музыке XIX века фуриант нотируется только в размере 3/4, при этом возникают различного рода синкопы.

Примеры:
— Сметана Опера «Проданная невеста»; «Чешские танцы» для фп.
— Дворжак «Два фурианта» для фп.; секстет соч. 48; фп. квинтет соч. 81; «Славянские танцы» для оркестра № 1 и № 8; Симфония № 6
— Кршичка Фурианты для оркестра
— Вейнбергер «Чешские танцы»


Вербункош

ВЕРБУНКОШ (от нем. Werbung — вербовка) — стиль и жанр венгерской танцевальной музыки, возникшие во 2-й половине XVIII века. Зарождение их связано с вербовкой новобранцев в армию. Литературные источники и рисунки свидетельствуют, что уже в середине XVIII в. вербовка сопровождалась танцами и музыкой. Около 1770 г. эта музыка получила название «вербункош», распространившееся по всей стране.

В основе вербункоша лежал мужской танец «вербунк», возникший из народных танцев гайдуков, свинопасов и др. и исполнявшийся либо как виртуозный сольный, либо как групповой танец. Вербунк играл значительную роль еще во время революции и войны за освобождение Венгрии 1848 — 49 гг. Повстанцы прибегали к нему при вербовке новобранцев для пополнения своих рядов. Позднее вербунк стал уступать место возникшему из его быстрой части чардашу.

Музыка вербункоша исполнялась, как правило, цыганскими ансамблями (обычно в составе 2 скрипок, контрабаса, цымбал), однако на некоторых старинных рисунках, запечатлевших сцену вербовки, изображен лишь один музыкант, играющий на волынке.

Музыкальный язык раннего вербункоша свидетельствует о разнородности его истоков: в нем заметны элементы старинных венгерских танцевальных мелодий, фольклора соседних народов — южных славян и румын, мотивы восточной музыки, привнесенные исполнителями-цыганами, а также черты, определяющиеся влиянием современной профессиональной немецкой и итальянской музыки. Вербункош, представляющий собой единый жизнеспособный сплав этих элементов, стал музыкальным символом венгерской нации. В нем нашло отражение характерное для общественной жизни Венгрии 2-й половины XVIII века пробуждение национального самосознания.

Постепенно определился комплекс присущих вербункошу стилевых особенностей: преобладание 2-дольности, пунктирные ритмы; «цыганский» лад; чередование широких, напевных мелодий в медленном темпе (lassu) с музыкальными отрывками, проходящими в стремительно быстром темпе (friss); виртуозная инструментальная (скрипичная) орнаментика, основанная на импровизационном характере исполнения; частое применение пассажей; легко запоминающиеся каденционные формулы, связанные с танцевальной фигурой «притопывания» (bokazo).

После 1830 г. вербункош выходит за пределы танцевальной музыки, проникая в камерную инструментальную и фортепианную музыку, в романс, в оперу. С этого времени под понятием «вербункош» понимается стиль венгерской инструментальной музыки конца XVIII — начала XIX вв., оказавший влияние на всю венгерскую национальную музыку.

Примеры:
— Ракоци-марш, созданный неизвестными композиторыми
— Творчество венгерских композиторов (Бихари, Лавотта, Чермак, Эркель, Кодаи)
— Лист «Венгерские рапсодии» для фп.
— Гайдн Rondo all ongarese из фп. трио Соль мажор
— Моцарт Скрипичный концерт Ля мажор, финал
— Бетховен Симфония № 3, финал; Симфония № 7, тема побочной артии; увертюра «Король Стефан»
— Шуберт Струнный квинтет соч. 163, финал; «Венгерский дивертисмент»
— Берлиоз Использование мелодии Ракоци-марша в оратории «Осуждение Фауста»
— Брамс Концерты; «Венгерские танцы»


Чардаш

ЧАРДАШ (от венг. csarda — трактир, деревенский кабачок) — венгерский народный танец в размере 2/4 или 4/4, с характерными синкопами и типичными мелодическими окончаниями, которые периодически повторяются. Состоит из двух контрастных частей: меланхоличного или патетического вступления, сопровождающего круговую мужскую пляску — лассу (лашшу — венг. lassu), и быстрой фришки (венг. friss), сопровождающей зажигательную парную пляску. Фришка часто начинается медленно, но, постепенно ускоряясь, достигает стремительного темпа.

Чардаш восходит, с одной стороны, к венгерским танцам с типичной для них острой ритмикой, с другой — к виртуозной инструментальной импровизации цыган с ее богатой орнаментикой, выразительной и страстной мелодикой. Прототипы чардаша — вербункош (быстрая часть), шуточный танец csalogatasz, венгерская кадриль, 2-частный halgato nota с медленным инструментальным вступлением и быстрым bokazo, средневековый hajdutanc (танец гайдуков — венгерских наемных солдат, служивших при замках).

Первая публикация чардаша относится к 1834 г.; тогда же он стал бальным танцем. Наибольшей популярности чардаш достиг в 1845 — 80-х гг.; как народный танец существует в Венгрии и поныне.

Примеры:
— Лист «Венгерские рапсодии» и чардаши для фп.
— Делиб «Коппелия»
— Чайковский «Лебединое озеро»


Халлинг

ХАЛЛИНГ (от Hallingdal — название долины на западе Норвегии) — норвежский сольный мужской народный танец. Музыкальный размер 2/4, реже 6/8, ритм богат и разнообразен (часто применяются синкопы). Темп умеренный, нередко ускоряется к концу танца. Музыкальное сопровождение к танцу обычно играют на хардингфеле — народной норвежской скрипке.

С хореографической стороны представляет род соревнования танцоров в ловкости, силе, изобретательности — их движения не подчинены определенной схеме, импровизационны. Преобладают халлинги сурового, мужественного характера, распространены и халлинги светлые, радостные, многие из них проникнуты юмором, отличаются своеобразной грацией.

С XIX века народные мелодии халлинга широко используются в профессиональной музыке, прежде всего в творчестве норвежских композиторов.

Примеры:
— Григ Норвежские танцы для фп.
— Творчество норвежских композиторов (У. Булля, Ю. Хальворсена и др.)


Спрингданс

СПРИНГДАНС (также — спрингар, спринглейк, от норв. springe — прыгать) — популярный норвежский крестьянский танец, получивший название в связи с особенностью его исполнения — вприпрыжку. Близок шведскому народному танцу полска.

Характерные признаки спрингданса: 3-дольный музыкальный размер; оживленный и постепенно ускоряющийся темп. Ритмика танца отличается капризностью, резким смещением акцента с сильной на вторую или третью доли такта; типично также сочетание триольного и пунктирного ритмических рисунков. Прихотливой ритмической организации соответствуют затейливая мелизматика, изобретательные мелодические фигурации, которые свойственны импровизационной манере норвежских скрипачей. В профессиональную музыку проникает в XIX веке.

Примеры:
— Григ Норвежские танцы для фп.; Спрингданс из цикла «Лирические пьесы» для фп.


Трепак

ТРЕПАК — старинная русская пляска, плясовые движения которой (преимущественно дробные шаги и притоптывания) импровизировались исполнителем, стремившимся показать удаль и виртуозное мастерство. По характеру трепак, имеющий много общего с «Камаринской» и «Барыней», представлял собой либо одиночную мужскую пляску, либо пляску-соревнование (так называемый перепляс). В отличие от них не имел традиционной мелодии, т. к. его происхождение не было связано с конкретной песней. Метроритмическая формула — два 2-дольных такта с дроблением сильной доли 1-го такта и дальнейшим укрупнением длительностей.

Жанр трепака неоднократно использовался в произведениях русских композиторов, начиная с XIX века. Причем трактовался в различных планах: юмористическом (Чайковский «Щелкунчик»), праздничном (Чайковский «Характеристический танец», соч. 72 № 4 для фп.), в стиле грубоватой скоморошьей пляски (Римский-Корсаков Пляска и песня скоморохов из 1-й картины оперы-былины «Садко»), в трагическом преломлении (Мусоргский Трепак из вокального цикла «Песни и пляски смерти»). Аналогию с известной пьесой Вебера «Приглашение к танцу» вызывает «Приглашение к трепаку» (соч. 72 № 18 для фп.) — романтическое по общему колориту сочинение Чайковского. Особенности жанра обобщенно претворены в некоторых произведениях Чайковского (финал скрипичного концерта), Стравинского («Русская» из балета «Петрушка»).

Трепак описан многими русскими писателями: Толстым («Война и мир»), Гоголем («Вий»), Горьким («Сторож»). Из современного быта как одиночная пляска исчез. В XX веке стали популярными производный от трепака коллективный перепляс, в котором участвуют две соревнующиеся группы исполнителей, а также массовая пляска с поочередными импровизациями солистов. От трепака в них сохранились метроритмика, характер плясовых движений, удаль, изобретательность.

Примеры:
— Чайковский Балет «Щелкунчик»; «Характеристический танец», соч. 72 № 4 для фп; «Приглашение к трепаку» соч. 72 № 18 для фп.; финал скрипичного концерта
— Римский-Корсаков Пляска и песня скоморохов из 1-й картины оперы-былины «Садко»
— Мусоргский Трепак из вокального цикла «Песни и пляски смерти»
— Стравинский «Русская» из балета «Петрушка»


Гопак

ГОПАК (от укр. гоп — восклицание во время исполнения танца; отсюда же глаголы гопати, гопкати — прыгать) — украинский народный танец в быстром темпе и музыкальном размере 2/4. Ритм — четкий и акцентированный. Песенные и инструментальные мелодии гопака исполняются в народе и как самостоятельные музыкальные пьесы.

Возникнув в быту Войска Запорожского (XVI—XVIII вв.), танец долгое время исполнялся только мужчинами. Ныне гопак пляшут мужчины и женщины, однако мужская партия остается ведущей. В исполнение гопака включаются элементы хореографической импровизации: прыжки, присядки, вращения и др. виртуозные танцевальные движения. Существуют различные варианты гопака — сольный, парный, групповой.

В профессиональную музыку встречается с XIX века, причем встречается преимущественно в творчестве русских и советских композиторов.

Примеры:
— Мусоргский «Сорочинская ярмарка», песня «Гопак»
— Чайковский «Черевички», «Мазепа»
— Римский-Корсаков «Майская ночь»
— Гулак-Артемовский «Запорожец за Дунаем»
— Соловьев-Седой «Тарас Бульба»
— Хачатурян «Гаянэ»


Лезгинка

ЛЕЗГИНКА — народный танец лезгин (Дагестан), распространенный по всему Кавказу. Музыкальный размер 6/8 (иногда 2/4), иногда происходит чередование размеров 6/8 и 3/4. Мелодия четкая, динамичная, ритм — упругий с энергичными ударами-акцентами, темп быстрый. Благодаря этим характеристикам музыкального сопровождения эмоциональная насыщенность и экспрессия танца еще более усиливается. Аккомпанируют исполнению различные народные музыкальные инструменты и пение хора, причем ритм отбивается всеми присутствующими в ладоши.

Лезгинка — сольный мужской танец-соревнование, демонстрирующий ловкость, виртуозность, неутомимость танцовщиков. В нем мужчины оспаривают звание самого неутомимого и ловкого джигита, танцуя воинственно и четко, с небольшими подскоками, вскакиванием на пальцы и резкими опусканиями на колени, проделывая различные технические трюки друг перед другом. Движения рук подчеркивали и словно заключали в раму каждое новое положение танцора, похожего на горного орла.

Первоначально женщины не могли принимать участия в танце (в связи с законами шариата), позже появилась и парная разновидность лезгинки. Тогда дикой неудержимой страстности мужского танца контрастируют более сдержанные плавные движения женщины, хотя и ей свойственна горделивость осанки, строгость и подтянутость корпуса, четкий рисунок рук.

Своя разновидность лезгинки есть у многих народностей, населяющей Кавказ — кабардинцев, осетин, ингушей и др.

В XIX веке мог исполняться на светских танцевальных вечерах в России. Тогда же появляется и в музыке русских композиторов как характеристика восточных образов.

Примеры:
— Глинка «Руслан и Людмила»
— Бородин «Князь Игорь» половецкие сцены (пляска мальчиков и дикая мужская пляска)
— Рубинштейн «Демон»
— Балакирев «Исламей». Симфоническая поэма «Тамара»
— Римский-Корсаков «Шехеразада» финал
— Ипполитов-Иванов «Кавказские эскизы»


Кейк-уок

КЕЙК-УОК (также кекуок, кек-уок; англ. cakewalk — ходьба с пирогом) — популярный с середины XIX века танец-марш афро-американского происхождения. Характерные черты: быстрый темп, музыкальный размер — 2-дольный, синкопированный ритм, аккорды, воспроизводящие звучание банджо, игровой комедийный (часто иронически-гротесковый) склад. Остро акцентированные ритмы, типичные для кейк-уока, в дальнейшем легли в основу рэгтайма, а двумя десятилетиями позже определили стиль эстрадного джаза.

Кейк-уок входил в состав юмористических представлений североамериканского менестрельного театра XIX столетия, в которых он исполнялся под быструю синкопированную музыку в духе возникшего позднее рэгтайма. В последние годы XIX века кейк-уок, отделившийся от менестрельной эстрады, получил распространение в Европе в виде салонного танца.

Название «кейк-уок», по одной из версий, связано с танцами черных рабов, исполнявшимися для увеселения белых хозяев. Шествие на кухню, вероятно, было наградой отличившимся танцорам. По другой версии, во Флориде организовывали соревнования, где участники передвигались с ведром воды на голове, а победитель получал мороженое, шоколад или большой торт, который делился поровну между другими танцорами. Отсюда возник популярный праздничный танец с высоким задиранием колен, откинутыми назад телом и головой и скрещенными на груди руками. Мужчины обыкновенно были одеты в длинные пиджаки с высокими воротниками, а женщины в белые платья с букетиками в руках.

На менестрельной эстраде кейк-уок обладал особым символическим смыслом. Это была сцена-променад, в которой разряженные негры-дэнди под руку со своими столь же модно одетыми дамами воспроизводили в комической форме торжественные воскресные шествия белых леди и джентльменов. Воспроизводя внешнюю манеру плантаторов, черные денди высмеивали их глупую важность, душевную тупость, самодовольное чувство мнимого превосходства. Мотив скрытой насмешки, заключенный в кейк-уоке, нашел специфическое отражение в звуковой сфере.

Музыка танца, выразительность которой основывалась, прежде всего, на ударных звучаниях и значительно усложненной метроритмике, сыграла значительную новаторскую роль, открыла новые пути развития современного музыкального искусства. В психологию самой широкой аудитории, сначала только в США, а затем и в Европе, внедрялись новые музыкальные принципы, противостоящие всему, что утверждало европейское композиторское творчество на протяжении веков.

Музыкальная форма кейк-уока обнаруживается и в салонных фортепианных пьесах, и в эстрадных номерах для традиционного инструментального состава, и в маршах для духового оркестра, а подчас и в бальных танцах европейского происхождения. «Даже в вальсах появилось синкопирование, которое и не снилось Вальдтейфелю и Штраусу» (Blesh R., Janis H. They all played ragtime). Жанр кейк-уока использовался многими композиторами-академистами (например, Дебюсси, Стравинским и др.).

Новаторским кейк-уок был не только в музыке, но и в плане хореографии. Это проявилось в особых движениях ног, кажущихся «независимыми» от корпуса танцующего. Так же, как и в других танцах менестрельного театра, тело исполнителя оставалось в строго контролируемом, уравновешенном состоянии, руки висели как беспомощные, бесформенные «тряпки». Вся энергия танцора, все его феноменальное мастерство и головокружительные темпы воплощались в движениях ног. Точные синхронные акценты, производимые пяткой одной ноги и пальцами другой; своеобразное «стучащее» притоптывание при помощи деревянных подошв; бег вперед на пятках; вольное, как бы беспорядочное «шарканье». Необычайное для традиционного балета соотношение «равнодушного корпуса» и «волнующихся» ног подчеркивало юмористический эффект внешней невозмутимости, неотделимой от образа застывшей маски.

Кейк-уок оказал огромное воздействие на танцевальное искусство конца XIX — начала XX века. Он дал жизнь ряду танцев, вытеснивших из культурного обихода польку, кадриль, контрданс и другие популярные танцы недавнего прошлого. Эти новейшие танцы — гриззли-бэр, банни-хаг, тексас томми, тарки-трот и др. отличались особенной 2-дольностью, неотделимой от кейк-уока, и его характерным эффектом «качания». Их эволюция завершилась всем известными тустепом и фокстротом, завоевавшими широчайшую популярность во всем мире и сохранявшимся в бытовом танцевальном репертуаре на протяжении многих лет.

Примечательно, что названия почти всех этих танцев связываются с движениями животных или птиц. Так «гриззли-бэр» означает «бурый медведь», «банни-хаг» — «заячье объятие», «тарки-трот» — «индюшачий шаг». В русле этой традиции и возникло название «фокстрот», что значит «лисий шаг». Первоначальный период расцвета всех этих танцев совпадает по времени с кульминацией популярности рэгтайма и началом «джазовой эпохи».

Велика роль кейк-уока также и в формировании выразительности рэгтайма. Родство между ними столь очевидно, что долгое время эти два вида отождествлялись, и даже было принято характеризовать рэгтайм как музыку кейк-уока, перенесенную в сферу фортепианных звучаний. Характерно, что первые произведения, появившиеся в печати в 1897 году под названием рэгтайм, на самом деле были кейк-уоками. Можно сказать, что менестрельный танец-променад передал рэгтайму самую суть своего художественного стиля, воплощенную в метроритмической структуре. После этого он сам навсегда сошел со сцены.

Примеры:
— Дебюсси «Кейк-уок Голливога» (чаще встречается под названием «Кукольный кейк-уок») из фп. цикла «Детский уголок»; прелюдия для фп. «Генерал Левайн-эксцентрик»
— Стравинский «История солдата»

Еще больше иллюстраций в ГАЛЕРЕЕ BALLETMUSIC

Танцевальная музыка

Танцевальные жанры древних веков и античности

Танцевальные жанры средневековья

Танцевальные жанры эпохи Возрождения

Танцевальные жанры XVII-XVIII веков

Танцевальные жанры XX века

Начало

Главная