В 1937 году я взялся за балет «Ночь перед Рождеством» по Гоголю. Либретто делал Ю. О. Слонимский, но потом его замысел сильно изменялся балетмейстерами, отчего, конечно, страдала музыкальная ткань и музыкальная драматургия. Я стремился сохранить «драматургию» гоголевской повести, что было очень трудно, но я верил, что сюжет этот вполне осуществим хореографически. Музыкально-этнографического «попурри» я избег тем, что решил довериться своей обобщающей памяти, остро и органически перерабатывающей и впечатления природы, и книги, и беседы, и города, и ценности культуры в свое мышление о них.
Из своего запаса интонационных представлений об Украине я стал обобщать музыкальный материал по трем направлениям: быт, сказочная фантастика как художественное преломление реальности и любовь Оксаны и Вакулы как истинное, искреннее, глубоко человеческое чувство. Все это я пытался трактовать в интонациях народной музыкальной комедии, чтобы выявить гоголевский юмор, хотя и с романтическим акцентом на лирике главных героев. Оркестр я наметил самого обыкновенного классического состава: гибкий, прозрачный, подвижный, с ясными, светлыми, незагруженными forte и tutti. Упустил я только существенное: мой расчет был на густую, плотную, но не вязкую звучность струнных.
Мне же пришлось слышать «Ночь» или недоученной или при минимальных составах, вплоть до четырех-шести первых скрипок, четырех-двух вторых, при двух альтах, одной-двух виолончелях и одном контрабасе. Это было более чем «жидко», даже при скромной нагрузке медных (без тубы).
Балет безусловно дирижерски труден: ежесекундное преломление лирики глубокого чувства в тонкий юмор и обратные метаморфозы и даже одновременное сплетение этих «планов» требовали гибкого и чуткого «языка руки». Основной моей инструментальной задачей было добиться музыкально-комедийного действия в оркестре, чтобы музыка звучала сама, как народная комедия о «проделках черта». Я даже пожертвовал в «Ночь» несколькими интонациями из «Снежной королевы» — из осколков «чертова зеркала».
Оркестр балета, то есть инструментальная ткань и инструментальное действие, сложнее, чем оперы, вопреки обычному мнению. Уже благодаря отсутствию речитативов «действенная непрерывность» балетного оркестра и его участие в хореографической сценической драматургии вызывают совершенно особенный стиль и качества инструментовки. Можно, конечно, инструментовать «для себя», «со своих позиций», совершенно произвольно, не считаясь с особенностями хореографического театра. Это для меня неинтересно. Хочется, если участвуешь в театральной работе, войти в нее органически.
Инструментуя, я всегда стараюсь различить моменты, где я имею полное право говорить оркестрово «от себя», от моментов, всецело хореографическим действием обусловленных. Возможно, что в «Ночи» я кое-где сакцентировал эти «для себя». Но главное, что я в этом балете поставил перед собою: балетный оркестр и есть действие, параллельное сценическому, оркестр ведет свою романтическую сказку и комедийную игру. В этом опыте я нашел для себя много полезного и сделал ряд интонационных открытий. Результатами их я воспользовался в последних своих романтических балетах: «Ашик-Кериб» (1939-1940) и «Суламифь» (1940-1941).
Лермонтовская восточная сказка о странствующем певце Ашик-Керибе давно дразнила мое воображение. Я люблю сказки о странствованиях и «странниках». Книга «Тысяча и одна ночь» — одна из редких, никогда не исчерпываемых книг,— всегда при мне, и в библиотеке моей мне приятно переглядывать многообразные ее издания на разных языках, с иллюстрациями и без них. Мне было ясно, что Лермонтов сплетал свою сказку обобщенно, а не в виде «переложения» или «попурри» из фольклора. Он и сам имел полное право чувствовать себя странником, поэтом-ашугом. Многочисленные образы его поэзии говорят об этом. Волновала его мысль и чья-то «память сердца».
Недаром так поэтически-пленителен образ Магуль Мегери. Я и построил этот свой балет как воображаемое мое «странствование по восточным странам» и дал оркестру полную волю рассказывать свою сказку, «плести интонационный ковер». В свою музыку я включил по памяти несколько характерных арабских, иранских, армянских, турецких «ритмоинтонационных нитей», как «узоры ковра», но стараясь сливать все элементы в единое симфонически-хореографическое развитие. Лирические темы «памяти сердца» и «забвения среди искушений», сцена в восточной кофейне — «воскресшей памяти», «радостной встречи», образы приключений, интонации базара, поэтика «сада роз», юмористические выходки «мецената-паши», фантастический полет — все давало богатейший материал музыкальному воображению, «инструментальной образности». Форму балета я нашел через сочиненную мною плавную «песню Ашик-Кериба» (наученный горьким опытом с внедрением в балетную музыку пения, я сочинил песню оркестрово). Она — и образ, и сказ — проходит в различном интонационном облике через весь балет, то повествовательно, то лирически-любовно, то включаясь в действие. Оркестр, рассказывающий о странствованиях, мне безусловно удался.
Так тяжело было идти на уступки «акробатической виртуозности» и «трудностям во что бы то ни стало», проявляемым па сцене, отчего приходилось кое-где выходить за грани обусловленного темой балета инструментального стиля в пользу «физической нагрузки» оркестра. Но все же таких мест оказалось немного. К сожалению, красочности оркестра не соответствовало очень скудное, плохо освещенное сценическое оформление. Досадно было и за талантливого художника и за свою тщательную работу. Ужасно, когда знаешь, что по ряду неуловимых причин удавшееся произведение обрекается на нежизнеспособность! Хочется чуточку больше внимания и хотя бы понимания, как осуществляется принципиальное произведение.
Должен совершенно искренне здесь сказать, что в своей работе над следующим очень сложным балетом «Суламифь» (по одноименной новелле Куприна) я встретил совершенно исключительную организованность, заботливость и внимание как со стороны дирекции, так и дирижера, и балетмейстера, и режиссера государственного Свердловского театра оперы и балета. Конечно благодаря такому отношению я тоже работал организованно, точно, спокойно, на глубоком внутреннем энтузиазме. Для меня лично интерес данного сюжета сосредоточивался на его библейской поэзии «Песнь песней», издавна меня «дразнившей».
В толковании этой дивной лирики я больше всего соглашался с доводами «старого философствующего друга» любопытствующих, жадных до познавания «человеческого» мечтателей вроде меня,— мудрого Гердера. Мечтал я, правда, не о балете, а о симфонической кантате «Песнь песней». Но судьба помешала мне достать точнейший перевод с библейского подлинника, а тут, как раз, когда я уже работал над интонациями предполагаемой кантаты, Свердловский театр предложил мне отличное либретто «Суламифи». И вот, подобно судьбе «Ашик-Кериба» — сказке, которую я тоже предполагал обработать симфонически-кантатно, «Песнь песней» стала балетом.
Здесь я категорически отрешился от свойственного романтизму представления о «лениво-созерцательном и сладострастном Востоке». Уже в своем вокальном пушкинском цикле «Подражание Корану» я вызвал в своем воображении образы опаленной зноем пустыни, обожженных жгучим солнцем гор и песчаных волн у границ оазисов. «От солнца» я шел и в мыслях своих о «Песни песней». Полнокровное огненное чувство, прямодушие и честность страстей, воинственный темперамент, мужество, а потому и горячность песен, и суровость, «обожженностъ» интонаций, и древняя мудрость молитвенных «речитаций», и знойная нега любовной лирики и ужас перед тьмой и небытием, выражаемый «плачем». Вспомнились лекции Тураева, великолепное английское повествование о Востоке первого переводчика «1001 ночи» на английский язык, «Фольклор в Библии» Фрезэра.
Вставала во весь рост гигантская легендарная личность Соломона, никак не вмещающаяся ни в какие культовые рамки. Мысля вновь и вновь об этих великих временах и чувствах человеческой праистории, я сейчас же старался внутренним убеждением вызвать адекватные им интонации, позволял им оседать в своей памяти, потом, вслушиваясь в них, ощущал мысли, их мне внушившие. Из русской живописи я держал в «памяти глаз» знаменитые декорации Серова-сына в опере Серова-отца: в «Юдифи».
Я считаю, что по праву надо считать, что композитор Серов в «Юдифи» глубоко проницательно нащупал путь в сторону от русского романтического «ориентализма» к реалистической художественной трактовке Библии и солнечной темпераментности Востока. Путь был совсем новый. Многое не удалось. Мысль сбивалась на привычные традиции. Но в чувстве и в методе умный Серов был всецело прав, что и передал в своем оформлении «Юдифи» великий художник, сын его.
Ища интонаций «Суламифи», я не прибегал к роялю вовсе, и потому, когда накопился полный запас музыкальных мыслей, я записал балет, как и «Ашик-Кериба», в течение сплошных рабочих дней и часов в течение трех-четырех недель. Мысля сразу оркестрово, но напуганный театральными переделками и «редакциями», я к этим последним годам здорово научился компоновать «рабочие клавиры». Это моя мнемоническая запись музыки, при наличии которой я всегда помню до деталей весь свой инструментальный замысел, и сколько бы времени ни прошло, мне легко восстановить мою «мысленную партитуру».
Самое большее: я ее несколько обогащу и уточню «вкусово», но никогда не «снижу» слышанного при сочинении. Мысль-слух — слух-мысль: в этом весь секрет, но надо вызывать в себе это долгими соображениями и упражнениями. Мнемонический клавир является вполне удобным для репетиций и потому «рабочим клавиром», в сущности будучи не чем иным, как «переложением для фортепиано» «устной», запечатленной творческим воображением партитуры. Я не сказки рассказываю. Все, что говорится в данной книге, вполне реальный мой опыт.
Смысла нет им хвастаться. Он дает экономию труда в очень тягостной, длительной работе зарождения и записи музыки. Но он требует интенсивной работы над слухом как сущностью восприятия музыканта, над «слуховым вниманием» и слухом как «трансформатором» мысли. Слухового наблюдения, внимания и отбора звукоявлений нельзя смешивать с слуховой памятью — фактором преимущественно механистичным. Композитор же должен все свои силы направлять на развитие активности слуха, слуховой инициативы.
«Суламифь» для меня самое сильное, яркое и мужественно-волевое сочинение. Форма оказалась монолитной, потому что драматургия либретто совпала с музыкальной драматургией. «Суламифь», конечно, музыкально-хореографическая драма, а не балет в обычном теперь смысле слова, где на идейную канву нанизывается «пляс во что бы то ни стало». Никак я не против изобилия танцев в балете, как не против развернутой классической формы в опере, но я за единство интеллектуальной мысли и ее выражения в искусстве — мысли образно-художественной. Я в театре против «пляса по случаю» и «пения для пения». «Суламифь» подготовлялась, вероятно, издавна: и во впечатлениях разного рода, и в чтении, и в давнем вслушивании в древневосточные интонации, а выросла сразу, потому что в театре поняли мою концепцию и пошли ей навстречу. Значит, сотрудничество со мной возможно.
Я не слушал и не видел спектакля «Суламифи» (премьера 16 июня 1941 г. в Свердловске). Но я знаю, что оркестр находился в руках дружеских и чутких! В «инструментальном действии», в оркестре «Суламифи» я стремился обобщить свой громадный опыт последних лет и особенно опыт «Ашик-Кериба». Только в «Суламифи» оркестр мною драматизирован, стал крепче, мужественнее. Он так же, как и в «Ашике», ведет действие, но ведет более волево, менее созерцательно и повествовательно. Упорно занимающая меня проблема темброво-акцентной оркестровой педали, вместо педали на вытянутых вязких гармониях, уже в «Ашике» удачно разрешившаяся, тут нашла свое новое применение. Не боялся я и колористических искушений.
К сожалению, об особо стоящей группе — о своих троекратных опытах создавания русского историко-реалистического хореографического спектакля — я вынужден говорить сокращенно. Принципы композиционного развития были во всех трех одни и те же. Поэтому о всех трех опытах можно вспомнить одновременно. Однако горечь от пережитого с «Партизанскими днями» и от невнимания к «Ивану Болотникову» и «Степану Разину» — балетам из эпохи крестьянских восстаний — отнимает у меня желание говорить о них обстоятельно. Родственная всем балетам тематика — борьба русского народа за свои естественно жизненные права — диктовала единый музыкально-драматургический метод: включить так называемый характерный национальный танец, обычно дивертисментный, в действие, в драму, как массовый выразительный «танец содержания». «Распределенный по вершинам, кульминациям действия, этот экспрессивный танец обусловливал собою распределение остальных драматургических хореографических «компонентов». В общем, я шел тут от своего же опыта, от монументальности «Пламени Парижа». <...>
Перенос центра тяжести внимания на действенно-массовый танец и сцены прошел незамеченным, а этот принцип был для меня руководящим. Совершенно не обратили внимания и на трактовку народно-национальных интонаций. У нас много кричали о фольклоре, о народной песне, о безусловности для композиторов уснащать свои произведения заимствованными народными напевами и обрабатывать их. Кто же может спорить против необходимости учиться музыкальному языку своей родины у родного народа? Но ведь дело идет о современном искусстве. Нельзя же брать зачастую архаические формы и напевы, переносить их механически, только потому, что «они мне нравятся», из совершенно иных стадий и среды в театральное драматическое развитие и еще обрабатывать их по формальным принципам, независимо от качества и содержания данной ситуации.
Отчего же не брать готовые народные напевы, но надо же трактовку их соображать с драматургической концепцией и включать их в музыкально-драматургическое развитие. «Фруктовый набор из напевов» — еще не музыкальный театр! И все же сущность дела еще не тут: учиться русскому музыкальному языку у русского народа значит вникать в мысль народа, музыкально-образно выраженную, в мысль о жизни, родине, семье, быте, борьбе, о труде и роздыхе, ибо душа народа в его песнях, мысль народа в музыке, как и во всех других отраслях народного искусства. Надо, следовательно, учиться выразительности: в каком интонационном строе, ритмах, формах и почему так дышит и пульсирует мысль народа. Потому-то Глинка и гений, что он слышал и понимал не одну лишь красоту напевов, а душу и мысль народа в них.
В его операх «расстановка» национально-песенных элементов всегда драматургически обоснована, но большей частью он на основе интонаций музыкально-народного языка, отметая архаичность элементов и подымая их в высшую интеллектуальную сферу, создает свой интонационно-правдивый народный мелос и национальный стиль.
Не равняя себя с Глинкой, но понимая его, я хотел в русской тематике балетов сочетать метод Глинки с методом драматически насыщенных симфонических коллизий (Чайковский), из которых вырастает надбытовой симфонический танец, танец — не игра, а танец — народная мысль. Балетмейстер (В. И. Вайнонен) меня понимал. Но что делалось вокруг (в театре, конечно, ибо массовый зритель все понимал из того, что до него успело дойти) трудно рассказать. Один разнуздавшийся оркестрант-виолончелист кричал: «Какой там показ в балете народных восстаний — балетные должны плясать, вот и все». Другие кричали о высокой идейности, но где? В сюжете, в интриге. А танцы должны быть только красивы. Третьи требовали для кавказцев (в сцене в ауле) грязных нищенских костюмов: «что это вы богачей показываете?» —в жизни ни разу, должно быть, не видевшие аула.
А дирекция молчала. Последний пример для показа упорства в отрицании массовости как стимул хореографического действия в условиях тематики гражданской войны. Финал «Партизанских дней» строился так: девушка, героиня, отыскав после бегства из плена группу, родную ей, партизан, убеждает их прорвать вражескую цепь в горах, так как ей известно, что «там, дальше, наши — красноармейцы!» Энтузиазм растет, выявляясь в симфоническом танце, неистовом как в «Игоре». Отряд движется за девушкой по подъему горы. Вражеская пуля ранит ее. Тогда, положив раненую на носилки, как на щит, из ружей — по ее же требованию, — партизаны продолжают двигаться вперед на ритме величавого трагического марша. Они пробивают себе дорогу. Радость.
Встреча с красноармейцами. Эта сцена была снята, как слишком «неестественная», симфоничная, а я наивно думал, что серьезность мысли о защите родины революционным народом допускает, как в античных трагедиях и барельефах или как в повествованиях Плутарха и историков, интеллектуально высокие трагические обобщения, вызывающие энтузиазм. «Иван Болотников» и «Степан Разин» совсем не были сценически осуществлены. Так прервалось не по моей вине мое балетное реформаторство и оборвалась линия «Пламени Парижа» — линия монументального советского хореографического спектакля. «Балетные должны плясать — чего там еще»!
Совсем особняком стоит ото всех моих балетов законченный перед самой Великой Отечественной войной «Граф Нулин» (по Пушкину). Делал я его для ленинградского телевидения. В 1940 году я познакомился с телевизионной техникой и посмотрел один из балетных спектаклей, приспособленный для этого. Убедившись, что возможности тут исключительные, но что необходимо искать новые гибкие формы спектакля, новый облик кино-телевизионной хореографии, я посоветовал попробовать такое интересное дело через сферу комедийную и притом камерную, чтобы добиваться детализации пластики и кинетики движений в малом ансамбле с чуткими артистами-мастерами. Я же предложил как сюжет забавно-гротесковую поэму Пушкина «Граф Нулин».
Лаконизм действия, подвижность, требование моментальных перемещений сценических площадок, что неосуществимо на больших громоздких сценах и что вполне отвечает телевизионным условиям, подкрепляли мое предложение. Но почти год мне потребовался для подготовки и на то, чтобы уточнить форму и все «интонационные слагаемые» спектакля. Одно из главных условий балетной музыкальной драматургии — отсутствие случайных ритмов. Произвол тут гибелен по множеству причин. И отбор ритмоформул и их чередование в композиции балетов надо строго обдумать, как и хронометраж. Ритм в создании хореографического образа имеет глубокое значение. С ним же связано и дыхание и темп движений. Балет в условиях телевидения требует особо сугубой осторожности в выборе ритмов и исключительной точности хронометража.
За основной ритм и интонацию я взял ритмы и интонации русского романтического вальса в обобщенной гибкой драматургически версии. Я люблю, нежно люблю русский вальс во всех его преломлениях. Как «побочную ритмическую партию» я выбрал характерные для эпохи элементы бытовой русской песни-пляски, сентиментального романса и французских романсов и песенок «в жанре Беранже». Из драматургически оправданных сплетений и чередований этих ритмов-интонаций естественно возникла очень ясная чеканная форма. Воссоздался и стиль эпохи — вполне реалистично, без вычурной стилизации. Мелодия ведет всю музыку. «Сложность кухни» спрятана, и балет звучит просто и тепло. На нем остановились мои музыкально-хореографические опыты и искания последних десяти лет. Были радости и — чаще — глубокие огорчения, но они не в силах заглушить во мне интерес к балетному искусству <...>
Среди недоведенных до конца моих музыкально-театральных работ последних лет я особенно жалею балет на музыке Чайковского — «Снегурочку», заказанный мне еще в 1939 году Ленинградским государственным Малым оперным театром. Мне хотелось сделать не механический монтаж, а органически-слаженный «четвертый» балет Чайковского на тему о русской весне и психике «весеннести» с ее своеобразной романтической тягой в новое, в неизведанное, когда не «сидится на месте». Я давно подметил в музыке Чайковского это «шубертовское» «Dahin», но только в русской нюансировке и настройке. Тема «Снегурочки» давала в данном отношении много возможностей и места для построения своеобразного сплетения лирико-симфонических и танцевальных циклов.
После долгих обсуждений с либреттистом Ю. О. Слонимским и балетмейстером В. А. Варковицким логики сценария, для меня, наконец, выкристаллизовался музыкально-драматургический план и те фрагменты музыки Чайковского, которые должны были бы войти в него. Основывался я на методе «переосмысления интонаций» и «смещения жанров» в сторону симфонизации фортепианных лирических пьес и особенно романсов. Словом, это было продолжением метода «Пламени Парижа», однако, без всякого сочинения своей музыки. Оркестровать бы пришлось все заново в стиле Чайковского, но с учетом требований балета и драматического развития.
Из наиболее популярных романсов для их оркестрово симфонического «пересказа» (конечно, без всякого участия голоса) я выбрал четыре, как основные эмоциональные «точки», разрешающие «наплыв» действия. Именно: в конце балета, как финал — романтический, но противоположный «тристановскому» утверждению смерти,— я предполагал поместить в симфонизированном, а не в виртуозно-салонном облике романс «То было раннею весной». Оркестровое решение уже сложилось в моем сознании. Завораживающую власть деда Мороза над Снегурочкой удавалось хорошо симфонизировать через «Колыбельную песню» («Спи, дитя мое, усни»). Обнажив эмоционально-драматическую природу «запыленного банальным исполнением» романса «День ли царит» и повысив его динамику, я добился ярко-напряженного интонационного преображения всего строя его волнующей лирики. Тем более, что удалось проследить связь романса с другими «ми-мажорными» у Чайковского и оттого уже вполне закономерно интонационно-симфонически его переосмыслить, не трогая музыки.
В новом облике романс становился финалом II акта балета: в природе решительный переворот на весну, к теплу, тронулась река, начался ледоход, а в сердце людей бурно запела любовная страсть и родилось стремление к росту, к жизнедеятельности, к раскрытию всех своих творческих сил. Четвертый романс — «Скажи, о чем в тени ветвей» — я претворил в один из центральных по сдержанной силе лирического «высказывания» влюбленных «хореографических дуэтов» (Adagio). Из отобранных мною для сценического действия фортепианных пьес большую роль получил ряд пьес из цикла «Времена года», несколько вальсов и особенно «Детский альбом» (почти весь).
Значительную долю этого материала я успел оркестровать до начала Отечественной войны. Оркестровал я сообразно месту каждого фрагмента в драматическом развитии, то есть не безотносительно-вкусово, а драматургически-целесообразно. Тем самым я надеялся избегать дивертисментной чересполосицы и добиться четкой симфонической связности и цельности. Впрочем, оркестрованные пьесы «Детского альбома» и сами по себе образовали довольно занимательную оркестровую сюиту — симфонические миниатюры. Вообще для меня становилось в этой работе все более и более ясным давно предчувствуемое предположение: что при переводе фортепианного Чайковского на оркестрово-симфонический язык ценность и свежесть интонаций возрастали ибо, «снимались» навеянные и мещански-обывательским и педагогически-рутинным исполнением десятков лет слои «интонационной копоти». Вещи светлели и раскрывали свою подлинно симфоническую природу и свое ритмо-мелодическое развитие. Происходило нечто подобное расчистке старых икон.
|
