На таких «путях и перепутьях» застало меня в 1909 году еще одно новое знакомство: Нижинский привел меня к Сергею Павловичу Дягилеву. Конечно, интерес мой к этой замечательной в судьбах русского искусства личности был уже тогда напряженный, и я с нетерпением стремился хоть увидать его. Дягилев приехал только что из Парижа. Жил он, помнится, в Замятином переулке. Застал я его в облике неожиданном: так, приятный «русский барин», в позе с «ленцой», небрежной, «несобранной», словно от утомления, но не подчеркнутого, а словно им самим не чувствуемого. Разговаривать начал чуть-чуть, также полулениво, как говорят люди, избалованные вниманием. Что-то я ему играл свое «балетное». «Недурно было бы, но теперь надо писать только как Дебюсси, откидывая всякие условности», последовал отзыв. Меня удивил такой нарочито-наивный дилетантский выпад с Дебюсси. Я ответил что-то вроде того, что, мол: «Что же, пусть откидывает, но создает, в свою очередь, новые условности». Мне легко было так парировать, ибо у меня никаких поползновений композиторских к Дягилеву не имелось. Меня интересовал он, сам. А кроме того я с Нижинским проходил «Жизель», и мы собирались потолковать по данному поводу. Дягилев вдруг повернул разговор иначе. Сообщил, что приехал он из Парижа специально, чтобы скопировать рукописные материалы «Хованщины» Мусоргского и что заинтересовал этим делом Равеля. Я рассказал ему о положении дела с этими материалами, насколько я помнил по стасовским показам. И вот Дягилев расцвел, в глазах засветилась воля, в позе ожила энергия. Он горячо говорил о Мусоргском — воспринимая его слишком импрессионистски, то есть по тогдашней моде, — о его судьбе и судьбе многих талантливых подвижников русской мысли, перевел разговор на любимую свою идею о внедрении русского искусства в сознание мирового города Парижа, о несомненно универсальном значении русского искусства и т. д. и т. д. Снопы острых мыслей, парадоксы, явно не затверженные, а возникшие тут же на лету, броские, меткие характеристики, ярко живописные сравнения — словом, огненный человек, увлекаясь, увлекающий. Потом опять вдруг: «Балет мне нужен, русский сказочный балет, но, понимаете, для французов, для Парижа. Вы всех молодых композиторов тут знаете. Кто по-вашему?» Мысленно перебрав всех, я без запинки ответил: «Игорь Федорович Стравинский, сын знаменитого артиста». Не знаю, известно ли было что Дягилеву о Стравинском или он мне задал вопрос, просто испытуя меня. Спросил только еще несколько подробностей, затем прибавил: «Так он из корсаковцев? Но они же все па одно лицо». Я сообразил сказать ему, что в данном случае он, Дягилев, ошибается. Мило расстались. А потом, через некоторое время, я узнал, что Стравинский сочиняет заказанный ему Дягилевым для Парижа балет «Жар-птица». Вскоре в редакции журнала «Аполлон» автор исполнял фрагменты из этого балета. Мне запомнились: скерцо — «Игра с золотыми яблочками» и интонации Кащеева царства.
Лето 1910 мы с женой провели наполовину в Немчиновке, опять с прогулками по Москве ради любования романтикой старины и симпатичной пестрой суетой города и поездкой в Троице-Сергиевскую лавру и посад с его красочной еще жизнью. Свое времяпрепровождение в «немчиновской природе» я описал выше. Гуляли с дядей жены «запоем», по много верст, раз даже позаблудились в вековом лесу, чего со мной вообще не бывало ни раньше, пи после, ибо с детства я привык в лесу чувствовать тропинки и их направление. Вторую половину лета прожили в «Старой оранжерее», где, ожидая предстоящего предложения поступить в Мариинский театр концертмейстером балета, я занялся вновь фортепианной техникой и приноравливался к особо трудным клавирам: «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Раймонда», не подозревая, что трудности-то лежали совсем не тут, а в своеобразии самого искусства хореографии и в противоречии между ним и музыкой, противоречии, так же никогда не разрешимом, как в опере между речевой и музыкальной интонацией, между словом и тоном, поэзией и оперным либретто. Тогда я еще не понимал, что в такого рода «неразрешимости» заключается modus vivendi, «соль жизнеспособности» этих искусств и что случающиеся удачи — находка единства составляющих оперу или балет элементов лишь кажущаяся, вроде пойманной во сне синей птицы. Что в них, в этих находках, вся прелесть — в крайне неустойчивом равновесии несоединяемого, а не в достигнутой солидарности; совершенного же единства элементов в опере и балете не бывает, как нет perpetuum mobile!
С началом осени мое краткое жизненное интермеццо — иллюзия «свободной профессии» — между окончанием университета и поступлением на постоянную службу закончилось.
Робко вошел я в совсем новый для меня мир — мир сложных людских взаимоотношений. Познакомился с Михаилом Михайловичем Фокиным и сел за рояль. Репетиция прошла благополучно. Кажется, кроме «Шопенианы» проходили еще знаменитые танцы из «Князя Игоря». Чуть ли ни в тот день, но вечером, я аккомпанировал на репетиции Н. Г. Легата «Времена года» Глазунова. Наконец, я встретился с репетитором репертуарных классических балетов режиссером Николаем Григорьевичем Сергеевым. Он уже присутствовал в комиссии при моем приеме и, очевидно, был за меня, так как голос его в дирекции имел решающее значение. Человек железной воли, худощавый, с холодными глазами он держал весь состав балета в тисках строжайшей дисциплины. Его ненавидели. Впоследствии я наблюдал, что в нем за этой непроницаемой маской таились простые человечнейшие качества. Лично я не видел от него ничего дурного. Наоборот, когда у меня от переутомления начались сердечные припадки (от нервной и требующей силы игры на репетициях у меня обнаружился давний недостаток — невладение дыханием и удушье), Н. Г. Сергеев всячески шел навстречу. Поручал мне через дирекцию спокойные работы по инструментовке старых балетов и тем облегчал мне в материальном отношении летний отдых. Одно «обстоятельство» давалось мне с трудом во взаимоотношениях с ним: я скоро стал «фокинианцем».
Быстро взвесив пышный блеск старевшей классической балетной культуры с фокинским интеллектуально смелым опытом пересмотра и переосмысления всех традиционных средств выражения хореографии, наряду с освежением пластики новыми элементами, я сдружился с фокинским искусством. Мне очень нравился сам Михаил Михайлович: трепетный, нервозный, он иногда выглядел преследуемой ланью. Но его огнем реформаторских убеждений закаленное художественное я не допускало никаких компромиссов в том, чем было для него искусство, и можно, было дивиться его упорству, непоколебимости и его стальной выносливости. Как он работал, сколько учился, как жадно ловил каждую живую и острую мысль, обдумывал, спорил. Подобное явление в искусстве — я знал, что такое есть! — я видел перед собою впервые. Всем, чем мог, я помогал Михаилу Михайловичу. Я старался чаще с ним репетировать, играл много и усердно в полную силу и всегда с детальной нюансировкой — так просил Фокин, и я знал, что при его чуткой музыкальности для него невыносима была неосмысленная механическая концертмейстерская «рубильня», равнодушная к происходящему. Темпы и ритмы у Фокина являлись при всей их гибкости ясными и четкими. Образность как сущность его хореографических композиций помогала осознавать его намерения, его планы, их музыкальную подоснову. Я провел с Фокиным «Карнавал», «Бабочки», «Прелюды», «Исламей», танцы в «Тангейзере» и в «Садко», всю постановку «Орфея», его коррективы в «Жизели», наконец, очень меня увлекшую работу над «Арагонской хотой», сочинил и инструментовал по привезенным им с Кавказа напевам кавказскую танцевальную сюиту, репетировал и прежние его постановки и — на дому у него — новые замыслы, иногда до поздней ночи. Стоило все это мне и здоровья и времени. На репетициях «Исламея» у меня от напряжения мускулов повредилась правая рука. Тем самым закончились мои последние мечты о возрождении в себе пианизма. Я понял, что концертмейстерской репетиторской работой в балете начинаю вредить и своему слуху. Через внимательное отношение ко мне Ф. И. Шаляпина, по общей для нас памяти о Стасове, я мог бы попробовать перейти в оперу. Но обаяние творческо-реформаторской деятельности Фокина и он сам, вся его противоречивая природа нервного, тонкого художника не пускали меня из балета. Постепенно полюбил я и все это совершеннейшее искусство. Через три-четыре года я был назначен художественно-музыкальным консультантом балета, мог тогда выбирать из концертмейстерской работы наиболее для себя интересное, и тем самым мое положение облегчалось. Тогда же я горячо рекомендовал дирекции пианиста-репетитора Михаила Михайловича Карпова.
|
