Б. Асафьев. "О себе"
Фрагменты воспоминаний




стр. 1 ... стр. 2 ... стр. 3 ... стр. 4 ... стр. 5 ... стр. 6 ... стр. 7 ... стр. 8



        А за балетом ведь был для меня весь Мариинский театр — цельная в отношении художественных принципов и стиля исполнения организация, объединяемая авторитетом, умной волей Направника и его дисциплинированным мастерством. Он старел и был не в ладах с дирекцией. Все же, хотя я много наблюдал за ним до своего вступления в театр, теперь, пользуясь правом свободного входа на репетиции и за сцену и в оркестр во время спектакля, я успел извлечь еще много поучительного для себя. Поучительного и в отношении «инженерии» исполнительства опер и в смысле постижения всех деталей столь сложного организма, как столичный музыкальный театр. Главное же, что меня особенно радовало в театре, это возможность постоянной работы над слуховым вниманием, над укреплением в себе оркестровых интонаций и точного их различения. Я очень любил бывать на корректурах и вслушиваться, как постепенно рождается в оркестре понимание исполняемого, и как потом из сложения разнородных элементов возникает спектакль. Начал вникать я и в театральную живопись. В этом отношении я тоже попал в исключительно счастливую полосу: для театра работали Головин, Коровин, Бакст, Серов, Бенуа, потом Анисфельд, Шервашидзе, Кустодиев и т. д., словом я наблюдал от постановки к постановке, как современный живописный стиль с его радостной красочностью и экспрессией цвето-света завоевывал себе признание. «Кармен», «Орфей», «Арагонская хота», «Каменный гость» Головина, «Спящая красавица» и «Конек-Горбунок» Коровина, «Юдифь» Серова, «Садко» («подводное царство») и «Исламей» Анисфельда, «Фея кукол» и «Карнавал» Бакста, «Павильон Армиды» Бенуа — называю далеко не все живописные удачи, чаровавшие мой глаз и воспитавшие его. Как интересно было бывать у Головина наверху во время обсуждений различных постановочных проектов и художественных планов и даже слушать оттуда спектакли.

        Вокальная культура Мариинского театра тоже стояла на большой высоте. Много сильных и ярких голосов, хороших артистов, отличный хор. Каждая опера имела свой характерный исполнительский облик — на редкость слаженный ансамбль! То же в отношении ансамбля кордебалета и ярких артистов с четким, характерным «игровым» профилем наличествовало и в балете. Идеальная чистота и совершенство линий кордебалета в «Лебедином озере», «Баядерке» или в «Жизели» соперничали с выразительностью индивидуально неповторимых сценических образов, например, Павловой в «Жизели», Стуколкина (Иванушка) в «Коньке-Горбунке», Фокина в «Павильоне Армиды», Гердта в ряде его пластических характеристик. Когда Гердт — Антоний и «Египетских ночах» ступал па берег, сойдя с галеры, перед зрителем возникало ощущение гордого Рима: Рим, великий Рим, мощь его военной власти и сила цивилизации ощущались в чертах, во всем облике, в пластике завоевателя!.. Я застал созвездие балерин — Трефилову, Преображенскую (очень музыкальная, тонкая и чуткая артистка!), Павлову, Кшесинскую, Седову, расцветающую Карсавину и многих ярких танцовщиц и танцовщиков. Секрет обаяния заключался в монументальности, полноте выразительной силы и, можно сказать, ансамблевой солидности большинства спектаклей. Из балетмейстеров, кроме Фокина и Легата, мне очень нравился москвич Горский, чудесный работник на «большие планы» и размах! С ним я «монтажировал» возобновляемого «Конька-Горбунка, и, благодаря его приветливому отношению к моей музыке, в «подводное царство» в «Коньке» была включена сцена «Оживление жемчужины» — Adagio и вариации, мною сочиненные. Вскоре Бессель издал эту музыку и в партитуре и в клавире (кажется, в 1912 г.).

        За время моей работы, концертмейстерской и консультантской, потом композиторской, мне пришлось общаться со многими балетмейстерами: Нижинский, Легат, Фокин, Горский, Борис Романов, Андрианов, Петров, Лопухов, Вайнонен, Захаров, Шатин, Варковицкий, Фенстер, Кононович, Ваганова (возобновление «Лебединого озера» и «Эсмеральды»), Березова и другие. Но да простят мне все, я не встретил никого одухотвореннее и художественно-пламеннее Михаила Михайловича Фокина. Говорю при всех своих симпатиях к далеким, ушедшим теням Горского и моего друга Бориса Романова и моей благодарности к талантливым современникам. Фокин не был миниатюристом, это вздор, как не миниатюры же, скажем, струнные квартеты. Но сущность его реформы требовала максимального «сжатия формы» во имя ее же упругости. Пронизывание балетного спектакля художественно-пластически раскрытой идеей и интеллектуальной культурой эпохи требовало детализации каждого хореографического момента, при отмене условного обобщающего жеста и условной пластики рук и тела. Рыхлые конструкции классических балетов, с нанизанным и натянутым на эти конструкции сюжетом, не могли отвечать замыслам Фокина как «неосмысливаемое». Нужны были более гибкие и упругие ритмо-формы, интенсивно насыщенные. После и вслед за Фокиным можно было искать неомонументальности. На пороге ее находился Б. Романов, а в наше время не раз находился Вайнонен («Пламя Парижа», «Партизанские дни»), но развернуться ему не дали.

        Я не пишу воспоминаний о Мариинском театре или о балете. Просто мне необходимо было дать своего рода сводку, очень краткую, пережитых впечатлений, чтобы дать читателям понятие об интенсивности и диапазоне воздействовавших на меня влияний. Я сознательно не упоминаю здесь о своих наблюдениях над изумительным искусством Шаляпина и глубоком влиянии, оказанном этим искусством на мое развитие. Хотя и часто гастролируя в Петербурге, Шаляпин все же стоял особняком и с ансамблем Мариинского театра не сливался. Это не значит, что спектакли с его участием входили клином в общее дело, но они были исключением и исключительными. <...>

        Понятно, что при таком обилии «музыкального питания» я забывал горести механики балетного ренетиторства, явно вредившей моему слуху: приходилось повторять по десять раз и более одни и те же фрагменты, без конца долбить одни и те же опротивевшие мелодии «пуни-минкусовского стиля», да и хорошая музыка превращалась для исстрадавшегося восприятия досадной зубрежкой вызубренного. Уже через полтора-два года я чувствовал себя подвергнутым пыткам «слуховой инквизиции». Дриго помогал мне сердечно: все старые балеты, затем трудные клавиры Чайковского и Глазунова мы приспособились с ним играть в 4 руки. Мало этого, мы выработали с ним своеобразную технику выключения слуха при игре особенно надоевшей музыки. Зная темпы и ритм, следя глазами за танцами, мы дружески с ним беседовали, чаще всего по-французски, а потом я начал понимать и итальянскую речь. Дриго много рассказывал об Италии, о Верди и других музыкантах, о своей родной Падуе и соседней Венеции, о живописи Тициана, Тинторетто, Тьеполо, Веронезе, о «пьяцца святого Марка» и дивном венецианском воздухе и т. д. и т. д. Я имел перед собою пламенного «путевода» по великой стране искусства, чудеса которой так стремился увидеть. Так беседуя, мы научились, играя, не слышать музыки. Это было «гениальное изобретение». Однако чреватое последствиями. Уставая от назойливой музыки репетиций, я все больше и больше в своей работе уходил в сферу изобразительных искусств: в изучение живописи, скульптуры, архитектуры и вообще в историю искусства. Говорил я на иностранных языках плохо и главным образом для обихода, но как филолог и чуткий к интонациям языка читатель, я уже в то время, свободно читая, «слышал» путь языка (французский, немецкий, итальянский) и решил прибавлять через каждый год еще по одному. Древние языки, греческий и латинский, в особенности последний, держались в памяти с гимназии и университета. Постепенно я овладел английским и испанским. Эти познания очень помогали мне в усвоении искусствоведческой литературы, чему я предался почти всецело, во многом в ущерб музыке. Дело в том, что то ли от усталости слуха или от понравившегося мне «метода» — играя на репетициях, стараться не слышать звуков,— но я стал замечать слуховую рассеянность и в концертах и в театре. Правда, дома мы с Н. Я. Мясковским урывали вечера для усиленного музицирования. Однако и тут слуховая рассеянность нередко давала себя знать. Я очень страдал и решил во время летнего перерыва в театре поменьше работать над музыкой.




стр. 1 ... стр. 2 ... стр. 3 ... стр. 4 ... стр. 5 ... стр. 6 ... стр. 7 ... стр. 8






ГЛАВНАЯ

БИБЛИОТЕКА

В РАЗДЕЛ "КНИГИ"

    Rambler's Top100 Rambler's Top100 Союз образовательных сайтов
© BALLETMUSIC, 2008-2010