Летом 1937 года я закончил лирико-романтический балет на горьковскую тему «Радда и Лойко» (потом названный «Красавица Радда»). Либретто — Н. Д. Волкова, но полный подробнейший сценарий, очень верный в музыкально-драматическом отношении, я получил от чуткого, внимательного к композиторскому делу балетмейстера А. В. Шатина (театр «Остров танца» в московском Центральном парке культуры и отдыха имени Горького), редкого энтузиаста осмысленного интеллектуальной культурой танца.
Хотя больной, я работал над «Красавицей Раддой» непрерывно с неизбывным одушевлением. В памяти был Горький-романтик первых моих впечатлений от его рассказов, от жадного чтения сборников «Знание», затем Горький у Стасова и Репина и далее до 1917 года. Я старался не упустить ничего из его заветов, как надо уметь слышать природу и понимать мудрый звуковой язык людей — с «природой сообщников». Скрипач Лойко естественно стал для меня цыганом-Орфеем. Легко было от его импровизаций вести все музыкально-драматургическое развитие. И если в «Утраченных иллюзиях», вводя фортепианные фантазии композитора Люсьена, я и темброво противопоставлял его романтический облик остальной среде, то здесь обратно: скрипка Лойки вливалась и сплеталась со всем окружающим миром природы и людей, подымая его воображением, но не отрываясь от него.
Тема скрипка поет преобразовывала весь балет в скрипичную поэму-фантазию. Фольклорно-этнологические интонации и ритмы я включал в драматургию, в действие, чтобы они не выглядели ни «отдельными обработками», ни обособленными эпизодами. Никогда еще я не видел к себе, как музыканту, столь приветливого, искренне сочувственного отношения, лишенного тени высокомерия или чванства: артисты «Острова танца» — чудесная советская молодежь, энтузиасты своего искусства,— убедили своим прекрасным исполнением слушателей и зрителей ЦПКиО.
Несмотря на трагическую развязку судьбы героев, несмотря на то, что в спектакле не было «самодовлеющего виртуозничания», публика не теряла интереса, и целых три сезона «Красавица Радда» прочно держалась в репертуаре, пока не пришлось разлучить артистов с их родным театром.
По сравнению с «Утраченными иллюзиями», с масштабом формы и разнообразием ситуаций, «Красавица Радда» звучала как лирическая импровизация. Но интерес работы заключался в лаконичности и, одновременно, стремительности и страстности действия: темам скрипка поет, скрипка слышит природу я противопоставил состязание воль. На фоне цыганского быта пламенела и шла к неотвратимому трагическому концу борьба гордой воли Радды и гордой воли скрипача Лойки. Их разделяла неукротимая гордость, а разомкнуть свою любовь они тоже не захотели. Балет закапчивался пением скрипки, как жаворонка в высоком небе, над скованными смертью, вольными до конца сердцами.
В музыкально-драматическом отношении это был очень трудный опыт. Сюжет требовал концентрации воли и мысли на основных характерах, но отводил очень «сжатое время» для музыкальной мотивировки их конфликтов. Любовно-лирическая сцена и развитие страсти концентрировались в хореографическом дуэте Радды и Лойки в предпоследней картине балета. Они встречались один на один. Значит — никакой возможности перервать дуэт вводным танцем из окружения, а «высказаться» героям настала пора.
И вот тут я впервые остро столкнулся с важнейшей стороной музыкально-хореографической драматургии (не менее важной, чем ритмическое развитие): с хореографическим дыханием. Меру длительности отдельных танцев учесть не трудно. Но где вмешивается содержание — необходимость полного напряжения танца, являющегося драматическим диалогом или ансамблем, — малейший неучет возможной выдержки (где и как дать передохнуть, какой ритм обусловит естественность дыхания и т. п. и т. п.) приводит к срыву танцевального развития, к «простою», к «движениям для отдыха», лишенным экспрессии, или просто вам «срежут музыку», и вся музыкальная логика обессмысливается.
Я знал, что «диалог» моих героев в 1-й картине III акта очень труден, а выхода не было: решение хотя и было найдено в последовательных нарастаниях страсти, перемежающихся созерцательными моментами с ритмами плавными, все-таки силу и длительность нарастаний приходилось соразмерять с возможностями дыхания. Не пришлось развить симфонически целеустремленного нарастания без «перебоев» и «перебежек».
Легче обстояло дело с другой, тоже существенной стороной музыкально-хореографической драматургии: с мотивировкой характерных танцев содержанием, с включением их в драматическое развитие. В данном отношении большой финал II акта, когда, взволнованный скрипкой Орфея-Дойки, постепенно вступая, танцует весь табор от старого до малого («цыганская рапсодия»), я имею право считать своей крупнейшей музыкально-хореографической удачей! Только «Бахчисарайский фонтан» был всецело романтическим балетом-поэмой, «Утраченные иллюзии» и «Красавица Радда» заключали в себе глубокие психо-реалистические тенденции.
В «Кавказском пленнике» и последующих трех своих романтических балетах я, с одной стороны, увлекаюсь лирикой «поэм и сказаний о Востоке», с другой, романтикой народной сказки. В то же время пытаюсь всеми силами продолжать линию историко-реалистического монументального балета. Это три ярких моих хореографических произведения на русскую тематику: «Партизанские дни» (1933—1937), «Иван Болотников» (1938) и «Степан Разин» (1939). На таком, казалось бы, естественном пути меня встретили препятствия столь упорные и столь тягостные, что борьба оказалась не по силам.
Все-таки я выдержал пять последовательных редакций «Партизанских дней» (сюжетного развития и сценарного плана) столь «авторитетных», что каждая вскоре же сменялась последующей, вновь сменявшейся, и каждая вела к приспособлению и переработке уже инструментованной музыки и к вставкам новой. Сопротивления шли не от массового чуткого слушателя-зрителя — тут была поддержка, и, чувствуя ее, я пытался напряженной работой отвечать на «хотения редакторов». Но редакторы всегда избегали прямых указаний, и после разгрома по линии «все это не так и не то», обычно лишь с видом, что, мол, мы-то знаем как, говорилось: «теперь еще раз попробуйте сделать то, что надо, вы сами знаете что».
Броня, конечно, надежная. Стоила же она мне, если не считать надорванного здоровья и искалеченных нервов, бесконечного ряда бессонных ночей за упорной, безнадежной работой, с помощью крепкого чая и кофе. Безнадежной, потому что интеллектуальный уровень редакторов был не «бесспорный». «Партизанские дни» были обескровлены, высушены и замолчены. Постановки «Ивана Болотникова» и «Степана Разина» добиться не удалось, как и оперы «Минин и Пожарский», после трех ее редакций...
Балет «Кавказский пленник» (1936—1937) 21 возвращал вновь мою мысль к Пушкину и романтической хореографической поэме. Уже это было приятно. Но мне не хотелось повторять музыкальной концепции «Фонтана». Я решил внушать своему воображению новую задачу: создавать «балет впечатлений русских поэтов и писателей» о «погибельном романтическом Кавказе», в основном держась давно мною прослеженной пушкинской «драматургии или драматического действия из звуковых образов», заключающейся в данной поэме.
Но я и лично к тому времени достаточно понаблюдал Кавказ и знал, что изумительное «музыкальное многоречие», народно-интонационное многообразие музыкальных диалектов не позволит к «Кавказу вообще», Кавказу пушкинских наблюдений и впечатлительных обобщений приставить «музыкальный язык» одной какой-либо народности. Возникло новое решение. Пойти от ритма, от «языка рук и телодвижений», от пластики, от ритмов ходьбы, лазанья, бега, походки (просто классической по своей пластичности), скачки на лошадях, джигитовки и т. д. и т. д. — все это «обинтонировать».
«Музыкальный язык» моего «Пленника» образовался из сочиненной на данной классической основе музыки с включением слышанных мною в горных странствованиях природных интонаций и бытовых наигрышей, кличей, танцевальных ритмомелодий. Постепенно слагались любопытные «звуковые обобщения», звукообразы, которые я еще окутывал своим лирико-романтическим строем интонаций. Мои наблюдения пластических ритмов Кавказа и обобщения музыкально-языковые я вел с 1929 года — вовсе еще не думая о кавказском балете, а из присущего мне познавательно-художественного любопытства. Красиво ходят девушки за водой к Тереку: давно многими отмеченная жанровая сцена и все же всегда по-новому впечатляющая. Красиво видеть, как мчится лошадь в горах со всадником, «антично выкованным».
Красиво соскакивает горец с коня, и гордо застывает около него конь. Красиво, потому что эта благороднейшая пластика — целесообразно ритмична и обнаруживает «интонации тела», физически закаленного, упругого. Даже на обычном, обыденном базаре можно в изобилии наблюдать «рыцарство пластики», не говоря уже о джигитовках, танцах, играх и пирушках.
Оставалось решить, углубляясь в работу над музыкально-хореографическим воплощением поэмы Пушкина, как же поступить с петербургскими воспоминаниями Пленника? Раз вся композиция строилась по линии романтически обобщенных впечатлений-воспоминаний, естественно было прийти к мысли: параллельно музыкальной поэме о Кавказе вести поэму о пушкинском Петербурге и вплести ее в «кавказское действие».
Я так и поступил. Стремясь к тому, чтобы не нарушить пушкинского замысла и не перенести драматического акцента с Кавказа на Петербург, я I и III акты сочинил «насквозь кавказские», даже начав балет мужским хором о Кавказе, а II акт построил эпизодически из сцен кавказских и петербургских (сцены свиданий с черкешенкой и воспоминания Пленника). Инструментовку я всю драматизировал, но старался не тяжелить. И все-таки «Кавказский пленник» впоследствии, при постановках, получил две редакции. Споры с балетмейстером произошли по вопросу — с Петербурга или Кавказа начинать балет и как потом «сплетать» эти две драматургические линии. В ленинградской редакции «Кавказский пленник» начинается с пролога в Петербурге. В Москве — с Кавказа, но с изъятием вступления: хора, лирически устанавливающего место действия, борьбы за Кавказ. В Киеве балет шел в моей редакции с некоторыми сокращениями. В изданном Ленмузгизом клавире я сохранил свой замысел целиком. Весь балет записывался мною без всяких импровизационных подготовок и без помощи фортепиано.
Несколько сжатых эскизных записей сохранилось на полях экземпляра поэмы, который я брал с собою на прогулки в Поленове. Сочинение же гладко и уверенно двигалось за столом в моей комнате, подряд, сцена за сценой: я научился, мысля, тотчас же ощущать свое мышление как становление музыки. Очевидно, вся издавна совершавшаяся в сознании подготовка и сумма накопленных впечатлений настолько органично вросли в мой творческий интеллект, что я смог сочинять музыку, точно фиксируя мысль. Поэтому я очень люблю «Кавказского пленника».
|
