|
КОНЦЕРТМЕЙСТЕРУ БАЛЕТА: ПОЛЕЗНАЯ ИНФОРМАЦИЯ
Терминология классического балета
Раздел первый
1 стр.   2 стр.
   3 стр.
СИМФОНИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ, понятие, обозначающее танец, к-рый подобен симф.
музыке. Их сходство выражается в поэтич. обобщённости лирико-драм.
содержания, в полифонич. структуре, тематич. разработке и дина-мич.
композиции формы. Возможность существования С. т. коренится в природе
хореогр. иск-ва, близкого по своей сути не только зрелищным иск-вам, но
и музыке.
    Уже в спектаклях роман-тич. балета, преим. в фантастич.
сценах, появились хореогр. композиции с участием солистов, корифеев и
кордебалета, основанные на школе классич. танца и построенные по
принципу танц. полифонии (многослойной структуры), динамики сгущений и
разрежений, спадов и нарастаний, тематич. разработки пластич. мотивов.
Они заняли центр, место в балетах М. И. Петипа и Л. И. Иванова (напр.,
танцы вилис - "Жизель", теней - "Баядерка", дриад - "Дон Кихот", нереид
- "Спящая красавица", лебедей - "Лебединое озеро", снежинок -
"Щелкунчик", а также grand pas в "Пахите" или сцена "Оживленный сад" в
"Корсаре"). Большое значение для развития С. т. имело обогащение балета
достижениями симф. музыки в творчестве П. И. Чайковского, А. К.
Глазунова и спектакли М. М. Фокина ("Шопениана"; "Прелюды" на муз. Ф.
Листа).
    В разл. периоды истории рус. балета к С. т. было разное отношение. В
20-е гг. сделаны первые попытки создания балетных представлений на
основе симф. произв. (танцсимфония "Величие мироздания", балетм. Ф. В.
Лопухов на муз. 4-й симфонии Л. ван Бетховена), где С. т. был основой
воплощения образно-аллегорич. содержания. В балетах 30-50-х гг.,
тяготевших к драм. т-ру, С. т. с его богатыми ансамблевыми формами и
поэтич. обобщённостью почти не находил применения. Он вновь возродился в
кон. 50-х гг. и получил широкое развитие в последующий период как в
танц. воплощениях симф. музыки, так и в сюжетных спектаклях. С. т.
широко используется в пост. Ю. И. Григоровича, где на его основе
решаются центр, действенные сцены (ярмарка и подземное царство в
"Каменном цветке", шествие и погоня в "Легенде о любви", сцены насилия и
сражений в "Спартаке"'), И. Д. Бельского ("Ленинградская симфония").
    Понятие "С. т." первоначально применялось к массовым композициям
классич. танца, впоследствии оно распространилось и на сцены
характерного танца, а также на сольные эпизоды. К последним оно
применяется тогда, когда сольный танец, подобно развитию музыки,
строится на основе тематич. разработки пластич. мотивов, волн спадов и
нарастаний с единой кульминацией (монологи гл. действующих лиц в
"Спартаке", пост. Григоровича).
СОЛИСТ (солистка) (итал.
solista, от лат. solus - один), артист(ка), исполняющий(ая) ведущие
партии (вариацию, pas de deux, монолог), танцы в балетах, а также вторые
роли в спектаклях или сольные номера, в. в. Киселев. СОЛО (итал. solo,
от лат. solus - один), исполнение одним танцовщиком (или танцовщицей)
вариации, конц. номера или любого танц. фрагмента в балетном спектакле.
СТАНОК в балете; приспособление для упражнений танцовщиков. Междунар.
наименование С. - "бар" (франц. barre, англ. - bar в значении "брус,
барьер, поручень"). Состоит из круглого, обычно деревянного бруса
диаметром 6-7 см, укреплённого вдоль стен репетиц. (или уч.) танц. зала.
С. появился в балетном классе на рубеже 18-19 вв., когда в практику
театр, танца вводились позы с отведением ноги под углом 90. Выполнение
танц. упражнений "у станка" (франц. exercice a la barre, англ. exercise
at the bar) способствует выработке выворотности, устойчивости и баланса.
С упражнений у С. обычно начинается урок классич. и характерного танцев.
В практике совр. отечеств. балета распространено также наименование С. -
"палка" и упражнения "у палки".
СЦЕНАРИЙ (итал. scenario, от лат. scaena, scena - сцена), словесный
проект балетного спектакля, содержащий изложение его гл. событий
(сюжета), идеи, конфликта, характеров действующих лиц. С. иногда
называют либретто. С. служит основой для создания .балетной музыки и
постановки спектакля. Поэтому он может содержать подробные описания и
пояснения действия, диалоги и внутренние монологи, к-рые помогают
создателям балета в работе над спектаклем, но не входят в его худож.
ткань.
СЦЕНИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ, один из осн. видов танца, предназначенный для
зрителей и предполагающий создание хореогр. образа на сцене.
Возникновение С. т. связано с появлением проф. танц. иск-ва. Развиваясь
и видоизменяясь на протяжении веков, С. т. вместе с тем опирался на нар.
и бытовой, претворяя их в сценич. образы. Уже в античности возникло
разделение танца и пантомимы. В 17 в. начала складываться совр. система
С. т. с разделением на классический танец и характерный танец. Эта
система продолжает развиваться и совершенствоваться и в 20 в., вбирая
элементы др. пластич. и танц. систем (нар., бытовых, бальных танцев,
драм. пантомимы и свободной пластики).
ТАНЦОВЩИК (т а н ц о в щ и ц а), проф. артист балета или танц.
коллектива. В дореволюц. балетном т-ре Т. делились на клас-сич. и
характерных; гротесковых, лирич., героич.; существовало и промежуточное
деление (деми-классич., деми-характерный и др.). В совр. балетном т-ре
это деление существует неофициально. В России установлен 20-летний стаж
работы Т. в труппе, по окончании к-рого он может уйти на пенсию.
TEP-A-TEP, см. Terre a terre.
ТРИКО (франц. tricot, от tricoter -
вязать) балетное, костюм артистов для выполнения exercice, часть сценич.
костюма. Изобретение Т. приписывают Мальо, костюмеру парижской Оперы
(2-я пол. 18 в.). Т. стало атрибутом костюма классич. танцовщицы после
реформы женского танца и появлением тюники, а также с развитием техники
и эстетики классич. танца, усложнением виртуозного исполнитель-ства,
техники поддержек. В театр. обиход Т. окончательно ввёл хореограф Ш.
Дидло.
ТУНИКА (tunique), театр.-танц. костюм, чаще
женский. Происходит от древнегреч. одежды дого-меровской эпохи (хитона)
и его вариантов - более поздней римской туники (с нач. 3 в. до н. э.).
Кусок материи, из к-рой складывалась туника, имел форму креста с широкой
вертикальной и узкой горизонтальной стороной, сложенный по середине
узкой полосы и сшитый по бокам с отверстиями для рук и головы. В нач. 20
в. его ввели в качестве сценич. костюма представители "свободного" танца
во главе с А. Дункан. В рус. балете 1920-30-х гг. Т. вытеснила пачку,
превратившись в танц. униформу (называется также хитон), использовалась
также в качестве репетиционного костюма.
ТЮНИК, тюника или
т ю н и к и (франц. tunique-туника, хитон, от лат. tunica), то же, что
пачка, применялась чаще в роман-тич. балете (напр., костюмы вилис в
"Жизели").
УРОК ТАНЦА, в классич. школе состоит из неск. частей: exercice y
станка; exercice на середине зала;
adagio, allegro; упражнения на пальцах в женском танце.
УСТОЙЧИВОСТЬ ,см Aplomb.
ХАРАКТЕРНЫЙ ТАНЕЦ (франц. danse de caractere, danse
caracteristique), одно из выразительных средств балетного т-ра,
разновидность сценич. танца.
    В 16-нач. 19 вв. термин служил определением танца в характере, в
образе. Был распространён в интермедиях, персонажами к-рых являлись
ремесленники, крестьяне, матросы, нищие, разбойники, персонажи комедии
дель арте. X. т. обогащался движениями и жестами, специфичными для той
или иной социальной группы, а законы композиции соблюдались не так
строго, как в танце "серьёзном". С нач. 19 в. значение термина стало
меняться. X. т. назвали полухарактерным (деми-характер-ным), а
определение характерный перешло к нар. танцу, приспособленному для
балетного спектакля. Такое значение термина закрепилось доныне.
    В России
интерес к претворению на сцене фольклора обострился в нач. 19 в. и был
вызван патриотич. подъёмом, связанным с Отечеств, войной 1812. В
дивертисментах И. М. Аблеца, И. И. Вальберха. А. П. Глушковского, И. К.
Лобанова рус. танец занимал ведущее место. Процесс активизировался в
пору расцвета романтич. балета в спектаклях Ф. Тальони, Ж. Перро, Ш.
Дидло, где нац. колорит предполагался самой эстетикой: X. т. либо
воссоздавал быт, противопоставленный ирреальному миру сильфид и наяд.
либо романтизировался. X. т. отличался от народного тем, что имел не
самостоятельное, а подчинённое значение. Законы его диктовала
оркестровая, затем симф. музыка и стилистика спектакля. Нар. движения
были ограничены определенным количеством pas той или иной
национальности, к-рые варьировались балетмейстерами. Тем не менее нац.
характер, нац. образ X. т. в классич. балетах обычно был подлинным,
достоверным, а образцы его, созданные М. И. Петипа и Л. И. Ивановым,
обогащали настроение и колорит спектакля.
    В кон. 19 в. был создан exercice X. т. В его основе лежал exercice
классич. танца. Это позволило при постановках X. т. широко использовать
законы хореогр. тематизма ("Венгерская рапсодия" Иванова в
"Коньке-Горбунке").
    Этапом развития X. т. стало в нач. 20 в. творчество M. M. Фокина,
создавшего целые характерные балеты и утвердившего в них принципы
хореогр. тематизма ("Половецкие пляски", "Арагонская хота"), развитые
затем в творчестве Ф. В. Лопухова, К. Я. Голейзовского, В. И. Вайнонена,
В. M. Чабукиани.
    В 1930-60-е гг. появились балеты, где каждый эпизод, решённый
средствами классич. танца, был пронизан нац. колоритом и перемежался с
X. т. той же национальности: "Сердце гор" (балетм. Чабукиани), "Тарас
Бульба" и "Весенняя сказка" (балетм. Лопухов), "Али-Батыр" ("Шурале";
балетм. Л. В. Якобсон), "Каменный цветок" (балетм. Ю. Н. Григорович).
Задачи X. т. во многом переходили к обогащённому нац. элементами танцу
классическому. Одновременно понятие X. т. раздвинулось, снова включив в
себя танец в образе: "Болт" (балетм. Лопухов), "Прогульщики" (балетм.
Вайнонен), "Клоп" и "Двенадцать" (балетм. Якобсон). В совр. балете X. т.
- способ раскрытия образа или создания целого балета.
ХИТОН, см. Туника.
ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА, малая форма
танц.-сценич. представления. Существует как на эстраде, так и в балетном
т-ре. Может быть сюжетной и бессюжетной. X. м. сформировалась внутри
балетного спектакля. В нач. 19 в. в России входила в нац. дивертисменты
И. М. Аблеца, И. И. Вальберха, А. П. Глушковского. С сер. 19 в.
появилась на конц. эстраде ("Мужичок" в исполнении M.C.
Суровщиковой-Петипа, балетм. М. И. Петипа; "Матлот" в исполнении О. И.
Преображенской), продолжая развиваться и в балетном спектакле ("сказки"
в "Спящей красавице", нац. дивертисменты в "Лебедином озере" и в
"Раймонде", балетм. Петипа). X. м. создавал М. М. Фокин ("Вакханалия",
"Лебедь" - обе на муз. Сен-Сан-са). Нередко X. м., объединённые единым
замыслом, складываются в серии ("Скрябиниана" балетм. К. Я.
Голейзовского, "Образы Родена" балетм. Л. В. Якобсона, "Картинки с
выставки" балетм. Ф. В. Лопухова). На их основе может создаваться
целостный спектакль ("Хореографические миниатюры" Якобсона, Т-р им.
Кирова; "Хореографические новеллы" Д. А. Брянцева, там же). X. м. -
форма, благоприятная для хореогр. эксперимента, поиска новых образов и
выразительных средств. Популярность приобрели X. м. балетм.
Голейзовского, Якобсона, А. М. Мессе-рера, А. Н. Ермолаева, В. А.
Вар-ковицкого, А. А. Лапаури, Г. Д. Алексидзе, Г. А. Майорова, Брянцева,
Б. Я. Эйфмана.
ХОРЕОГРАФИЯ (греч. choreia - пляска и grapho - пишу), 1) запись танца
(первоначальное значение). 2) Танц. иск-во в целом, во всех его
разновидностях (значение термина "X." формировалось с кон. 19 в.).
   
Иск-во X. основано на музыкально организованных, условных,
образно-выразительных движениях человеческого тела. Оно изначально
синтетическое, ибо вне музыки, усиливающей выразительность танц.
пластики, дающей ей эмоциональную и ритмич. основу, оно не может
существовать. Вместе с тем X. - зрелищное иск-во, где существенное
значение приобретает не только временная, но и пространственная
композиции танца, зримый облик танцующих (отсюда - роль костюма,
декоративного оформления и Др.). Высшая форма X. - балет, к-рый
одновременно является и разновидностью муз. т-ра. На протяжении всей
своей истории проф. иск-во X. опиралось на нар. танец, заимствовало и
претворяло многие его элементы.
    В совр. X. различается танец бытовой (народный и бальный) и
сценический (эстрадный и балет). В балете X. является центром синтеза
иск-в, органически объединяя в себе музыку и т-р.
ХОРЕОДРАМА (хореографическая драма), вид муз. сценич. представления
(балета), обладающего сюжетом, к-рый излагается с помощью пантомимы и
танца. X. получила развитие с момента, когда в 18 в. балет стал
самостоятельным хореогр. представлением, сменив существовавшие до этого
интермедии в операх, танц. дивертисменты, оперы-балеты, комедии-балеты и
т. п. В дальнейшем X. претерпевала изменения в зависимости от общего
направления иск-ва и творчества того или иного хореографа, но оставалась
господствующим видом балета на протяжении 2-й пол. 18 и 19 вв. (хотя
продолжали существовать дивертисменты, а в 1880-90-х гг. появились
балеты-феерии). К этому виду спектакля можно относить и действенные
балеты Ж. Ж. Новера и Г. Анджо-лини, и постановки Ш. Дидло, и
романтические балеты как" Ф. Тальони, так и Ж. Перро. Частичным отходом
от X. был "большой" (или "академический") балет М. И. Петипа, где наряду
с повествовательными сценами, излагающими перипетии фабулы, существовали
большие классич. ансамбли, своего рода лирич. отступления, раскрывающие
внутреннее содержание произведения.
    Новые формы X. появились в начале 20
в. - это спектакли Горского (нек-рые из них он сам называл
"мимодрамами"), повествовательные балеты Фокина (нередко одноактные). В
1920-х годах
X. существовала наряду с другими формами балета (включая
балеты-симфонии). В России в 1930- 50-е гг. возобладала форма X., к-рую
принято называть драмба-летом, где определяющим был лит. сюжет. Ей на
смену пришли также являющиеся X. спектакли Ю. Н. Григоровича, основанные
на муз.-танц. драматургии. К X. обращаются и многие др. хореографы. (О.
М. Виноградов, В. В. Васильев).
ЭЛЕВАЦИЯ (франц.
elevation - подъём, возвышение), природная способность танцовщика
исполнять высокие прыжки с перемещением в пространстве (пролётом) и
фиксацией в воздухе той или иной позы.
ЭТНОХОРЕОЛОГИЯ (греч. eth-nos - племя, народ; choreia - пляска, logos
- значение), раздел фольклористики, изучающий нар. танец. Основы Э. в
России закладывались во 2-й пол. 19 в. этнографами - собирателями разл.
образцов нар. культуры, в т. ч. хореографической. Этапом в понимании
задач Э. отечеств. исследователями стала статья В. Н.
Всеволодского-Гернгросса "Крестьянский танец" (в кн.:
"Крестьянское иск-во СССР. Иск-во Севера", т. 2, Л., 1928) - итог
комплексных экспедиций Ин-та истории иск-в на рус. Север в 1920-е гг. К
изучению нар. танца обращались совр. хореографы Ф. В. Лопухов, К. Я.
Голейзовский.
1 стр.   2 стр.
   3 стр.
Начало
"Терминология"   2 раздел
Главная
|
| |