Главная
Библиотека
Фонотека
Полезные ссылки
О сайте
Танцевальные жанры
Галерея
Композиторы
Балеты
Концертмейстеру балета



Новости
сайта
Гостевая
книга
Заявки
Программы
для просмотра файлов





КОНЦЕРТМЕЙСТЕРУ БАЛЕТА:
ПОЛЕЗНАЯ ИНФОРМАЦИЯ



Терминология классического балета

Раздел первый

1 стр.   2 стр.    3 стр.

КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ, одно из главных выразит, средств балетного иск-ва. Представляет собой исторически сложившуюся, упорядоченную систему танц. движений, к-рая формировалась на протяжении мн. веков и у мн. народов. По определению Л. Д. Блок, "классический танец - система художеств, мышления, оформляющего выразительность движений, присущих танц. проявлениям человека на разл. стадиях культуры. В классическом танце эти движения входят не в эмпирически данной форме, а в абстрагированном до формулы виде". Термин "К. т." возник в России в кон. 19 в., в результате обособления отд. видов танца, разделения танцовщиков на "классических" и "характерных" (см. Характерный танец). Постепенно термин вошёл в обиход, вытеснив бытовавшие ранее термины - "серьёзный", "благородный", "академический".
    Система К. т. складывалась путём отбора определённых положений и движений. Из множества движений человека - трудовых, бытовых и пр. - отобраны положения и движения, обладающие определённостью, законченностью, пластически раскрывающие духовный мир человека, т. е. положения и движения, представляющие эстетич. ценность благодаря своей , выразительности - движения танц. свойства. Этот процесс можно сравнить с тем, к-рый происходил при образовании муз. системы, когда из множества существующих в природе звуков были отобраны звуки особого свойства - музыкальные.
    Важнейший принцип К. т. -выворот-ность (en dehors). В её основе - естественное стремление человека к распрямлённости, вытяну-тости, прямизне. Выворотность позволяет использовать боковые движения. Наибольшей вытянуто-сти, прямизны человек способен достигнуть в прыжке, полёте; высшая точка вытянутости на полу - танец на пальцах (пуанты). Происхождение выворотно-сти приписывают иногда франц. придворному балету, хотя известно, что она существовала с незапамятных времён, когда едва началась разработка приёмов сценич. танца как в Европе, так и на Востоке. На основе выворотности в К. т. разработано учение о закрытых (fermes) и открытых (oeverts), скрещенных (croises) и нескрещенных (effaces) позициях и позах, а также о движениях наружу (en dehors) и внутрь (en dedans).
    Система К. т. разработала позиции ног, рук, корпуса, головы (причём позиции ног разработаны значительно полнее), строго ограниченное число групп движений, включающих понятия: сгибать (plier - плие), вытягивать (etendre - этандр), поднимать (relever - релеве), скользить (glisser-глиссе), прыгать (sauter - соте), бросать (elancer - элансе), поворачивать (tourner-турне). В механическом смысле К. т. представляет собой переход из одной позиции в другую при помощи перечисленных движений. К. т. связан с европ. профессиональной музыкой. Попытки оторвать его от музыки ни к чему не привели. Таким образом, если в пространстве К. т. руководствуется собственными законами, то во времени он полностью согласуется с музыкой и измеряется теми же длительностями, что и она. К. т. черпает своё содержание тоже из музыки. Возможны, однако, случаи, когда музыка лишь иллюстрирует танец, аккомпанирует ему, являясь метроритмической основой. К. т. находится в непрерывном развитии, обогащается, черпая новые пластические формы из народного танца, из других танц. систем.
    Как учебная дисциплина К. т. представляет собой танц. гимнастику, необходимую для развития выразит, средств танцовщика. В 19 в. существовали 3 основные хореогр. школы: итальянская, французская и русская, ставшая главной опорой для развития нац. школ танца в 20 в.

КОРДЕБАЛЕТ (франц. corps de ballet, от corps - личный состав и ballet - балет), коллектив танцовщиков, исполняющих групповые, массовые танцы и сцены. К. может использоваться как самостоятельно, в массовых танцах (акт "Тени" в "Баядерке", пост. М. И. Петипа), так и в сочетании с ансамблем и солистами (дуэт Одетты и Зигфрида с кордебалетом во 2-м акте "Лебединого озера", пост. Л. И. Иванова).

КОРИФЕЙ (к о p и ф e и к а) (от греч. koryphaios - глава, предводитель), танцовщик (танцовщица) кордебалета, выступающий в первой линии и исполняющий отд. небольшие танцы. В совр. балетной терминологии употребляется редко.

ЛИБРЕТТО (итал. libretto, букв. - книжечка), изложение сюжета балета в программе спектакля, к-рая помогает зрителю понять происходящее на сцене действие. Практикуется в муз. т-рах с нач. 17 в. Иногда неправомерно используется как синоним сценария.

ОПЕРА-БАЛЕТ (франц. opera-ballet), муз.-сценич. жанр, в к-ром действие раскрывается средствами вок. и хореогр. иск-в. Танцы в 0.-б. либо служат фоном действия, сопровождая вок. эпизоды, либо образуют самостоят, сцены, дополняющие и развивающие действие вок. эпизодов. Пение и танцы в О.-б. равноправны, хотя в отд. произв. может быть перевес в ту или др. сторону. О.-б. была распространена во франц. муз. т-ре рубежа 17-18 вв. В 19-20 вв. нек-рую дань ей отдали рус. композиторы: "Торжество Вакха" А. С. Даргомыжского (1848; пост. 1867, Большой т-р), "Млада" Н. А. Римского-Корсакова (1892, Мариинский т-р; в 1988 в Большом т-ре была пост. "Млада", балетм. А. Б. Петров). М. М. Фокин поставил в жанре О.-б. "Золотого петушка" Римского-Корсакова (1914, Русский балет Дягилева). Совр. комп. М. Р. Раухвергер создал детскую О.-б. "Снежная королева" (1969, Большой т-р).

ОПОРНАЯ НОГА, нога, на к-рую перенесён центр тяжести тела танцовщика.

ПА ДЕ ДЕ, см. Pas de deux.

ПА ДЕ ТРУА, см. Pas de trois.

ПАЧКА, короткая, пышная, многослойная юбка танцовщицы. В кон. 19 - нач. 20 вв. её шили из тонкой материи (муслина, тарла-тана), сложенных в неск. рядов, причём каждый слой длиннее последующего. П. пришивается к корсажу или лифу. Совр. короткая П. - видоизменённый костюм танцовщиц романтич. балета (тюники), впервые созданный в 1839 для М. Тальони в партии Сильфиды (выполнена по рисунку худ. 3. Лами). По мере усложнения техники танца, требовавшей всё большей свободы движений, П. укорачивалась. С 40-50-х гг. 20 в. П. делают из лёгких, упругих син-тетич. тканей. Междунар. наименование П. - "тютю" (франц. tutu).

ПЕРЕКИДНОЕ ЖЕТЕ, см. Jete entrelace.

ПЛАСТИКА (греч. plastike - ваяние, скульптура), 1) в широком смысле - объёмная выразительность человеческого тела вообще (проявляющаяся в статике и в динамике). Возникает в результате индивидуально-характерных особенностей фигуры, походки, манеры держать себя, движений и жестов человека, приобретающих в конкретном жизненном контексте эмоционально-смысловое значение. Широкое применение П. находит во всех зрелищных иск-вах, в т. ч. в хореографии, для создания худож. образов. Пластичный актёр (танцовщик) - гибкий, хорошо, свободно двигающийся, выразительный в движениях - способен передавать внутр. состояние героя в тончайших изменениях внешнего облика. 2) В балетном иск-ве - особые выразительные средства, отличные от танца и пантомимы. П. (нередко её называют "свободной П.") здесь характеризуется свободным движением, не подчинённым законам классич. танца, использованием и совмещением танц. и жизненных положений тела танцовщика. Отдельное, целостное по смыслу движение принято называть пластич. мотивом. Хореогр. претворение реальных движений роднит П. с пантомимой, но, в отличие от неё, П. является более чётко ритмизиро-ванной и содержит повторность мотивов. П. в балете нередко использовали М. М. Фокин, Л. В. Якобсон. На П. основано иск-во А. Дункан.

ПОДДЕРЖКА, элемент дуэтного танца, когда танцовщик (партнёр) помогает танцовщице (партнёрше) выполнять к.-л. движения, являясь для неё опорой, поддерживая партнёршу в устойчивом положении или поднимая её. В совр. хореографии различаются П. партерные (партнёр и партнёрша находятся на полу) и воздушные (танцовщик поднимает танцовщицу). Партерные П. по технич. приёмам подразделяются на осуществляемые двумя руками или одной рукой за талию или за руки партнёрши. Воздушные П. помогают исполнять маленькие или большие прыжки, включают подъёмы на уровень плеч и груди или на вытянутые руки над головой, с фиксированием позы или с подбрасыва-нием и переменой поз.
    В процессе историч. развития хореогр. иск-ва П. обогащались и усложнялись. До 19 в. преобладали П. партерные или связанные с незначит. подъёмом партнёрши во время небольших прыжков. В балете романтизма получили развитие воздушные П., хотя они ещё не превышали подъёма выше уровня плеч партнёра. И только в нач. 20 в. возникли высокие П. на вытянутых руках. В 1920-х гг. в балет вошли также П. физкуль-турно-спортивного, акробатич. характера (напр., подъём на arabesque одной рукой за талию, другой - за ногу, разного рода шпа-гаты, кульбиты и т. п.).

ПОЗА, определ. положение корпуса, ног, рук и головы. Основные П. классич. танца: croisee, effacee, ecartee и четыре arabesques. П. разделяются на большие и малые в зависимости от того, поднята отведённая нога или находится на полу. Имеются варианты П., к-рые образуются от изменения позиций рук и положений головы.

ПОЗИЦИИ, осн. положения ног и рук в классич. танце. П. обусловливают единое для всех танцовщиков правильное исполнение каждого pas, способствуют гармонич. расположению фигуры в пространстве, определяют грацию и выразительность танца. П. утвердились в танц. практике в кон. 17 в. П. ног основаны на принципе выворотности. П. ног: I - ступни, соприкасаясь пятками, развёрнуты носками наружу, образуя прямую линию на полу; II - пятки выворотных ног отстоят одна от другой на длину стопы; III - ступни, плотно прилегая, закрывают друг друга наполовину; IV - выворотные ступни находятся одна параллельно другой на длину стопы; V - ступни, плотно прилегая, закрывают друг друга (пятка одной ноги соприкасается с носком другой). Франц. и рус. (до Вагановой) школы пользовались семью позициями рук, исполняемыми в закруглённом (arrondi) и удлинённом (allonge) виде. А. Я. Ваганова предложила три осн. П. и подготовит, положение к ним. Подготовит. П. - опущенные вниз руки округлены в локтях и кистях, слегка отделены от корпуса; I - округлённые руки подняты на уровне диафрагмы; II - разведены в стороны на уровне плеч; III - подняты над головой. Из осн. П. образуется множество производных положений.

ПОЛУПАЛЬЦЫ, положение одной или двух ступней на полу, при к-ром пятки подняты и тяжесть корпуса находится на передней части ступни. П. могут быть низкими, средними и высокими.

ПРИМА-БАЛЕРИНА, ведущая артистка труппы, танцовщица высшей квалификации. В России это звание появилось в кон. 19 в. после гастролей итал. артистов (В. Цукки, П. Леньяни, К. Бриан-ца, А. Дель Эра). Вначале звание было неофициальным, далее присваивалось дирекцией и закреплялось соответствующим окладом. В дореволюц. рус. балетном т-ре положение П.-б. занимали: в Мариинском т-ре - Леньяни, М. Ф. Кшесинская, О. И. Преображенская, А. П. Павлова, Т. П. Карсавина; в Большом т-ре - Е. В. Гельцер и Л. А. Рославлева. Во 2-й пол. 20 в., по негласной традиции, П.-б. называют танцовщицу, исполняющую большинство центр, и заглавных партий, обладающую неповторимым своеобразием интерпретации ролей, а также высокой техникой, артистизмом. См. также Балерина.

ПРИСЕДАНИЕ, см Plie.

ПУАНТЫ (франц. pointe - остриё, кончик), обувь, к-рая используется при исполнении женского классич. танца. П. имеют твёрдый носок, чаще изготовляются из розового атласа и закрепляются лентами. Танец на пуантах (sur les pointes) - танец на кончиках пальцев - один из осн. элементов женского классич. танца. Конструкция П. способствует достижению устойчивости на опорной ноге, позах attitude, arabesque и др. Методика тренажа на П. разработана всесторонне. Предполагается, что впервые на П. встали М. Тальони и Е. А. Санковская.

РАБОТАЮЩАЯ НОГА, нога, освобождённая от тяжести тела, выполняющая какое-либо движение на полу или в воздухе.









1 стр.   2 стр.    3 стр.

Начало

"Терминология"   2 раздел

Главная






    Rambler's Top100 Rambler's Top100 Союз образовательных сайтов
© BALLETMUSIC, 2008-2011