В доказательство этого я должен здесь упомянуть об одном необыкновенном балете, исполненном в масляную неделю 1763 года в Москве, при дворе, на отлично выстроенной сцене большого зала. Он был сочинен Гильфердингом, который в течение двух месяцев обучал танцоров и танцорок из дворянства. Балет был показан между русской трагедией Сумарокова (в которой также играли лишь высокопоставленные персоны) и эпилогом и прошел с исключительным вполне заслуженным успехом. Содержание балета представляло собой радостное возвращение богини весны и прием ее пастухами и пастушками Аркадии. В заключение был показан возникший на пустынном месте по велению Флоры роскошный сад, в котором в честь гостей было устроено веселое пиршество, где прислуживали зефиры, амуры и эльфы. Главными участниками этого фигурационного балета были бесспорно превосходные танцорки и сильнейшие танцоры из дам и кавалеров двора, которые могли бы с честью выступать в лучшем балетном составе, что засвидетельствовали также итальянские и французские балетные танцоры.
    К числу таких танцоров из русских дам и кавалеров двора принадлежали: юная графиня Сивере — старшая дочь обер-гофмаршала, исполнявшая в балете роль богини Весны, жена обер-егермейстера Мария Павловна Нарышкина, исполнявшая роль первой пастушки, графиня Строганова — единственная дочь государственного канцлера графа Воронцова, исполнявшая роль второй пастушки, и камергер граф Бутурлин, исполнявший роль первого аркадского пастушка.
    Все они своим выдающимся искусством танца вызывали несколько раз всеобщие аплодисменты, в то время, как каждый из остальных участвующих удостаивался аплодисментов по одному разу.

    В 1764 году в Петербурге, на новой придворной сцене, после трагедии Сумарокова «Альмира», был также исполнен дамами и кавалерами превосходный балет, который по значительности на много превзошел предыдущий. Балет представлял собою историю любви нимфы Галатеи и пастуха Ациса и его превращения. В роли Ациса танцевал наследный принц Курляндии Петр, в роли же Галатеи выступала вышеназванная графиня Сивере. В заключение появился в сопровождении двух амуров бог Гименей, сочетавший браком нимфу и пастуха. В роли Гименея выступал его императорское высочество великий князь Павел Петрович, обученный балетмейстером Гильфердингом и танцевавший так прелестно, с такой уверенностью и искусством, что вызвал долго несмолкавшие всеобщие аплодисменты, из-за которых почти не было слышно оркестра, кстати сказать, состоявшего большей частью из дворян-дилетантов.

    Летом Гильфердинг взял отпуск на несколько месяцев для поездки в Вену и осенью письменно испросил себе отставку. За ним скоро последовал его композитор Штарцер, а незадолго до отъезда последнего взяла также отставку и уехала в Вену Сантини. Едва эта убыль в балете придворной сцены стала ощутима, как ее уже возместили: легкий танцор Гранже, искусная танцорка Шомон и бойкая Фузи (ныне по мужу Бернарди).
    Справедливо будет заметить далее, что все то, что сделано императрицей Елизаветой, любительницей, главным образом, танцевального искусства, было продолжено затем в царствование Екатерины II. Хотя при этой императрице все изящные искусства в государстве по-новому ожили, получили силу и расцвели, однако, при более частых чередованиях еженедельных русских и французских зрелищ и итальянских опер, наивысшего великолепия на императорской придворной сцене достиг балет.
    Гранже и Парадиз, оба — изобретательные руководители танцев, в течение двух лет (1765—1766) прилагали усердие в увеселении двора превосходными, ими самими составленными балетами. Среди них имели место:
    «Скульптурная мастерская», «Кораблекрушение и спасение из арабского плена», «Тоалетта», «Турецкая кофейня» и много других новых фигурационных и пантомимных балетов.