Влияние моды на сценические зрелища. — Беглый взгляд на историю нашего балета. — Новерр и Дидло. — Мария Тальони. — Балеты ее отца. — Андреянова. — Новое направление балетов. — Фанни Эльслер. — Карлотта Гризи. — Мазилье. — Перро и его балеты.— Pas d'actions. — Танцорки прошлого сезона. — Статистика балетных спектаклей. — Фауст. — Содержание балета. — Сцены очарования и семи главных грехов. — Драматические сцены. — Шабаш на Блоксберге. — Последняя сцена балета. — Г-жа Иелла. — Мефистофела, программа балета, составленного Генрихом Гейне. — Будущность балетов.

    Никто, конечно, не станет сомневаться, что сценические зрелища составляют существенную потребность у народа, достигшего известной степени эстетического образования, но никто не станет также отвергать и того, что на эти зрелища мода имеет огромное влияние и что часто от нее одной зависит успех или упадок известного рода сценических представлений. Определить причины этого влияния в данную эпоху — решительно невозможно. Как все человеческие капризы, мода не следует логическим основаниям и выводам. У моды один двигатель — новость; худшее, но зато новое для нее часто лучшего, но старого. Эстетический вкус в противоположность вкусу, как физиологическому чувству, от пресыщения не притупляется, а, напротив, делается взыскательнее и в то же время походит на физиологический вкус в том отношении, что, однажды испытав хорошее, не может довольствоваться посредственным. Он не виноват, когда его избалуют.

    Критическая история нашего балета составит со временем любопытную страницу в истории русского театра. Почти в самом начале появления балета на нашей сцене он достиг возможной по тому времени степени совершенства. После замечательных программ Новерра, балетмейстера времен Екатерины II, человека, обладавшего огромным талантом и совершенно забытого потомками (о котором мы надеемся когда-нибудь подробнее поговорить с читателем), на нашей сцене явился другой, весьма даровитый характер — Дидло, несколько лет господствовавший на нашей сцене и поставивший балет наш наряду с высокими художественными произведениями. В нашей молодости мы застали еще балеты Дидло и сохранили об них самое приятное воспоминание. Казалось, что великолепие монтировки, декораций, костюмов, что самое искусство не могло идти дальше. Роскошные группы, драматизм сюжета, пластические позы — все соединялось в этих прекрасных произведениях, сказавших, по-видимому, последнее слово хореографического искусства, и если балет не падал после Дидло, это можно было приписать тому, что однажды приведенная в действие машина продолжала идти своим путем по заранее проложенной колее, не требуя даже участия того, кто первый сообщил ей движение. Последидловское время было действительно едва ли не самым цветущим в летописи балета, по крайней мере никогда публика не посещала с таким удовольствием этот род зрелищ, несмотря на то, что на сцене не было ни европейских знаменитостей, ни знаменитых балетмейстеров. Театральное училище наше, отвечая заботливости и стараниям дирекции, выпускало каждый год по нескольку замечательных танцовщиц. Составился такой кордебалет, равного которому нет ни на одной европейской сцене, и когда знаменитая Тальони явилась в Петербург, она нашла для себя в нашем балете такую рамку, которая значительно способствовала к тому, чтоб выставить в блестящем свете ее дарование. Мы должны, однако же, сказать, что влияние этой танцовщицы на программы балетов было скорее вредное, нежели полезное. Отец ее был не замечательным балетмейстером. Он писал балеты только для того, чтобы выказать в лучшем свете дарование своей дочери. Она была главною точкой, на которой сосредоточивался, к которой стремился весь балет. Все остальное: сюжет, обстановка, ход балета были направлены только к тому, чтобы выставить Тальони. Очевидно, что это должно было иметь влияние на идею, содержание балета, принесенного в жертву одному лицу, и вот почему, когда не стало этого лица, балеты эти упали, и публика, смотревшая в них только одну Тальони, увидела, что они даже ниже балетов Титюса, последователя и преемника Дидло. Но и сама Тальони, несмотря на ее несомненное дарование, стала в последнее время собирать гораздо менее публики на этот род сценических зрелищ, начавший заметно упадать. Мода на него проходила; она стала требовать от балета не одних танцев; хореографическое искусство, доведенное до последней степени совершенства, уже не удовлетворяло ее; она стала по-прежнему требовать от балетов: идеи, жизни, даже драмы. Ей нужен был второй Дидло.

    В эту эпоху, хотя и на короткое время, вниманием публики овладела г-жа Андреянова. Не обладая большим искусством в хореографическом отношении, идя сначала по следам даровитой, но односторонней танцорки г-жи Пейсар, Андреянова создала впоследствии, следуя собственному внушению, особый род танцев, известный под названием характерных, полный жизни, огня, смысла. И надо было видеть, с каким увлечением исполняла она эти танцы; с каким удовольствием публика встречала ее в болеро, сальтарелло, халео, хоте, сапатеадо, во всех более или менее характеристических па, выходящих из разряда обыкновенных, рутинных танцев, начинающих надоедать своим однообразием. Надо было вовсе не понимать хореографического искусства, чтоб не видеть дарования и заслуг г-жи Андреяновой, восставать против нее и отдавать предпочтение г-же Смирновой-Невахович, танцорке старательной, но лишенной всякой грации и жизни, — как это делали в цветущее время г-жи Андреяновой слепые противники ее, увлекавшиеся в странном удивлении своем г-же Смирновой причинами совершенно посторонними, не имеющими с искусством ничего общего. Теперь г-жа Андреянова сошла, по-видимому, со сцены, не являвшись на ней весь сезон, но мы искренно сожалеем об этом, потому что даже в самое последнее время она оставалась по-прежнему замечательною пантомимною артисткой и займет всегда почетное место в истории балета как даровитая представительница особого рода танцев, тогда как имя г-жи Смирновой не выйдет из ряда полезной посредственности. <...>

    Стремление к новому роду, новому элементу в балете нашло свое осуществление в Фанни Эльслер. Ниже Тальони как танцовщица, она стоит несравненно выше ее как мимическая и драматическая артистка. Публика была в восторге от Эльслер, хотя она явилась к нам уже немного поздно, в самом конце своего артистического поприща. Москва в своем удивлении Эльслер доходила даже до эксцентричностей. Петербург был к ней хладнокровнее, но усердно посещал балеты в продолжение двухлетнего ее пребывания на нашей сцене. Мы даже думаем, что Эльслер оставила ее немножко рано и что еще год-два могла бы пользоваться успехом и расположением публики. Но ясно было, что дальше Тальони и Эльслер искусство идти не может, что публику может увлечь танцовщица, которая соединит в себе воздушность и гибкость Тальони с пластическою грацией и драматическим чувством Эльслер.

    В числе новостей, принесенных Эльслер на нашу сцену, был очень старый балет, принадлежавший к временам Дидло и имевший едва ли не больше успеха, чем все последующие хореографические создания. Балет этот, в котором некогда была так хороша Шлефохт, прекрасная танцорка, рано похищенная смертью у искусства, произвел странное впечатление на публику. Бедный по содержанию, он поразил публику простотою и грациозностью, художнически переданными Эльслер. Не менее Тщетной предосторожности (La Fille mal gardee) имели успех три балета нового молодого балетмейстера, в первый раз явившегося перед нашей публикой. Балеты эти были: Мечта художника, Эсмеральда, Катарина. Балетмейстер этот был Жюль Перро.

    На следующий сезон вместе с новою, замечательною танцоркой Карлоттою Гризи талант балетмейстера выказался во всей своей силе. Еще более выиграл он от сравнения с Мазидье, бывшим год на нашей сцене, балетмейстером старательным, но не одаренным воображением, хотя многие из его балетов не лишены достоинства и держатся до сих пор на нашей сцене. Мы говорим, конечно, не о весьма неудачных произведениях вроде Гентской красавицы, Вер-Вера и Питомиц фей, а о Пахите и Своенравной жене. Странно также, что программы лучших парижских балетов: Сильфида, Жизель, Сатанилла — составлены поэтами, а не балетмейстерами. Балеты Перро, написанные для петербургской сцены: Газельда, Мечта художника, Наяда и рыбак, Война женщин, замечательны занимательностью сюжета и в особенности совершенно новою стороною танцев, составляющею отличительную черту дарования Жюля Перро. Ему первому принадлежит честь изобретения так называемых «pas d'actions» и мысль ввести в самые танцы, обыкновенно составлявшие только рамку балета, — цель, содержание, мимику. Перро первый осмыслил все эти pas de trois, de quatre, de cinq, самую скучную и вместе с тем почти необходимую часть балета. Возьмите его па в Эсмеральде, последите pas d'actions, <…> pas de cinq с веслом в Наяде, почти все большие па Войны женщин, — все это полно жизни и мысли. В этих па есть цель, смысл; вы понимаете, что хотят высказать этими танцами участвующие в них лица, видите, что грациозные аттитюды, всегда смешные в мужчинах, и волчкообразные кружения — не конечная цель танцев, как это думали до Перро. Но, несмотря на нового балетмейстера, не уступавшего в даровании Дидло, несмотря на танцорку, обладавшую большим искусством, на новые балеты, великолепно поставленные, на удивительный кордебалет, мода на балет по-видимому прошла решительно, и сезон 1852-1853 года очень мало собирал публики. Тогда, думая разнообразием привлечь зрителей выписали из Парижа двух танцорок, основываясь на газетных похвалах и удостоверении лиц, не посвященных в тайны хореографии. Оказалось, что и это средство не помогло что слухи были преувеличены, и две парижские танцорки, Луиза Флери и Роза Гиро, впрочем очень милые и старательные, были не выше корифеек нашего кордебалета. Тогда дирекция не жалея ничего, выписала, уже в конце сезона, из Парижа еще одну новую танцорку, Иеллу, и поставила новый балет, лучшее произведение неутомимого Перро.

    Мы мало говорили о балете прошлого сезона в нашем журнале, потому что многого сказать об нем нельзя. Балеты давались уже известные, обстановка, кордебалет, декорации — все было прекрасно, как всегда. Вновь поставлен был один балет Фауст, но балет до того замечательный, что мы сочли нужным рассказать его читателям.

    Сделаем прежде статистический очерк деятельности прошлого балетного сезона. Дано было всего десять балетов. Вот все они, по порядку числа представлений; Фауст дан был 12 раз; Тщетная предосторожность — 9; Газельда и Мечта художника по 7 раз; Катарина и Крестьянская свадьба — 6; Своенравная жена — 5; Эсмеральда, Наяда и рыбак, Пахита — 4 раза. Сверх того игран был однажды второй акт из балета Сатанилла.

    Все эти балеты были даны шестьдесят пять раз в течение сезона. Бенефисов было восемь: Смирновой, Гюге, Петипа, Иогансона, Гиро, Флери, Перро и Иеллы.

    Как ни разнообразны были эти балеты, публика мало посещала их, и только Фауст делал постоянно полные сборы возбуждая единодушные похвалы. Сознаемся, что выбор сюжета казался нам несколько странным, а исполнение его на сцене весьма затруднительным. Заставить танцевать Фауста казалось нам не совсем уместным. Если б балетмейстер взял содержание своего нового произведения из страшных легенд и кукольных комедии, служивших основою легенды Фауста но на программе балета было сказано, что он заимствован из знаменитого произведения Гете <...>, и мы признаемся, что боялись за нашего балетмейстера, понимая, как трудно было переложить в балет этот громадный сюжет.

    Первая картина балета происходит в лаборатории Фауста ин учит Вагнера и других учеников астрономию. Оставшись один, он говорит, ударяя себя по лбу: «Я чувствую здесь волю могущую, непреодолимую, способную совершить самые великие подвиги». Мы приводим слова французской программы, сознаваясь, что все это довольно трудно выразить жестами. В эту минуту к ногам доктора падает с полки его библиотеки старая книга. Это формулы для вызывания духов, название которых в средние века произносили не иначе, как со страхом Фауст читает заклинание. Одна из реторт, стоявших на огне, с треском лопается, из нее выходит Мефистофель в адском костюме. Фауст пугается его, хотя костюм г-на Перро из золотого глазета вовсе не страшен, и новыми заклинаниями заставляет удалиться. Приходит Вагнер, привлеченный шумом садится подле учителя, объясняющего ему причину взрыва реторты и вдруг проваливается, а та его месте является Мефистофель в костюме Вагнера, с тех пор уже не являющегося более в балете. Либретто не объясняет, что сделалось с учеником Фауста и на каком основании Мефистофель заставил его провалиться сквозь землю.

    Злой дух начинает предлагать доктору все сокровища и удовольствия мира, обещается служить ему в этой жизни усердно и исполнять его малейшие прихоти с тем, чтоб доктор в свою очередь служил ему в жизни за гробом. Фауст колеблется, Мефистофель погружает его в магнетический сон и показывает ему Маргариту в ее скромной комнатке; потом комната эта заменяется кладбищем; дух зла вызывает из гроба привидение, заставляет его принять вид Маргариты и служить средством к обольщению Фауста. Пустынное кладбище превращается в волшебный сад, мертвецы в красавиц (что напоминает немного знаменитую сцену в Роберте). Ложная Маргарита с толпою подвластных ей духов совершенно очаровывает Фауста, заставляет подписать договор с демоном и выпить заколдованный напиток, превращающий старика-доктора в молодого человека, полного жизни и силы, что он и доказывает тотчас же, пускаясь танцевать с Маргаритой.

    Балетмейстер, хотя и оправдал эти танцы влиянием напитка и волшебных чар, но мы лично все-таки не могли примириться с мыслью видеть Фауста танцующим.

    Сверхъестественные существа исчезают, когда договор подписан, и зритель переносится на площадь маленькой немецкой деревни. Крестьяне готовятся к празднику, на котором увенчивают самую добродетельную из всех девушек. Марта надеется получить эту награду, несмотря на то, что она порядочная кокетка. В это же время в деревню возвращается после долгого отсутствия солдат Валентин, жених Маргариты. Перро переделал старуху Марту в молоденькую девушку, брата в жениха — и придал этим еще более жизни балету. Маргарита тоже рада возвращению жениха. Вдруг с толпою цыган является Мефистофель в костюме шарлатана; ему сопутствует Фауст: злой дух раздает жизненные эликсиры, возбуждает к веселью крестьян. Бургомистр венчает Маргариту, с которой Фауст не может свести глаз. Он требует у демона обладания молодой девушкой. Тот начинает испытывать над нею свою силу, привлекает ее к себе вместе с другими подругами, заставляет танцевать и кружиться. Это pas d'action составлено превосходно и доказывает удивительное воображение и огромное дарование в композиторе. Праздник оканчивается суматохой, возбужденной Мефистофелем. Занавес падает.

    Второе действие начинается в комнате Маргариты. Во время ее сна Мефистофель приносит ей богатые подарки, Фауст смотрит на нее с восхищением и едва соглашается удалиться. Молодая девушка просыпается и видит дорогие камни. Начинается удивительная, лучшая сцена в балете, полная грации, смелого воображения, блестящей мысли. Мефистофель вызывает из ада семь главных грехов в виде семи хорошеньких женщин; они начинают по очереди испытывать свою власть над девушкой. Леность заставляет ее бросить с отвращением прялку, гордость и зависть советуют надеть поскорее богатые уборы, гнев заставляет бросить и разорвать их, потому что они ей не в пору. Мефистофель заменяет их другими, и тогда скупость приказывает девушке спрятать далеко от всех эти сокровища. Пресыщение заставляет ее с жадностью срывать плоды очарованного сада, явившегося около нее, нега увлекает ее к Фаусту... Этой лирической сцены, введенной с неподражаемым искусством и прекрасно исполняемой г-жою Иеллою, довольно для славы балетмейстера.

    Приход матери прерывает грешные мечтания Маргариты и заставляет демонов удалиться. Зритель переносится в великолепную залу Фауста, на пир, на который приглашена вся деревня. В большом дивертисменте замечательно новое pas d'action между главными действующими лицами балета и род краковяка-мазурки, превосходно исполняемый нашим кордебалетом. Бал оканчивается такой же суматохой, как в первом действии, неизвестно для чего возбужденной Мефистофелем. Вообще, несмотря на прекрасные танцы этой картины, нам кажется она лишней и без нужды растягивающей балет.

    В третьем действии мы видим перед собой и комнату Маргариты, и сад перед ее домом. В комнате и в саду происходит попеременно свидание и разговор Фауста с Маргаритой, Мефистофеля с Мартой. Фауст дает своей возлюбленной склянку с напитком, который должен усыпить Берту, мать Маргариты, чтоб она не мешала их свиданию. Бедная девушка выливает склянку в питье матери. Старуха умирает. В это же время в саду Фауст убивает Валентина, подкараулившего своего соперника. Умирая, он проклинает Маргариту. Судьи берут ее под стражу.

    Зритель переносится в тюрьму. Маргарита одна, вспоминает прошедшее; она видит в мечтах своих ребенка, которого качает и прижимает к груди. Потом ей кажется, что она сидит на берегу светлого ручья со своим ребенком. Неотразимой силой привлекает ее к себе этот ручей. Она наклоняется над ним, отнимает руки от груди... и испускает страшный крик... ребенок ее исчез в волнах! Она хочет броситься за ним, когда ее схватывают... Приход Фауста прерывает страшные мечты Маргариты. Он пришел спасти ее из тюрьмы. Она отвергает его с негодованием, она видит на руках его кровь Валентина. Солдаты увлекают ее на казнь.

    Последняя сцена балета происходит на Блоксберге. Фантастический шабаш ведьм и злых духов олицетворяется в прекрасной картине. Фауст встречает снова между этими духами ложную Маргариту. Он стремится к ней в то время, когда их обхватывает вихрь адского галопа. Вдруг вдали, на туманной вершине Гарца, Фауст видит толпу народа и Маргариту на эшафоте. Палач взмахивает над нею топором... видение исчезает; и из густого тумана вылетает бледный огонек, стремящийся к небу. Фауст в отчаянии упрекает Мефистофеля в неисполнении данных ему обещаний, тот отвечает смехом и показывает ему договор, по которому Фауст с этих пор принадлежит аду... Вдруг огонек, летевший над вершиною горы, падает на договор и превращает в пепел бумагу... Мефистофель бросается, чтобы овладеть Фаустом, но горы с треском рушатся, подавляя все адское собрание; тихий свет льется с неба, и Маргарита, поддерживаемая светлыми гениями, простирает руки к Фаусту, стремящемуся к ней в кругу других гениев.

    Мы рассказали подробно содержание нового балета Жюля Перро, и должно сказать, что он вышел победителем из трудной борьбы с этим громадным сюжетом. Кроме небольших отмеченных нами недостатков и одной немного длинной картины, весь балет составлен прекрасно, и успех его был совершенно заслуженный. Исполнен он был так же хорошо. Г-жа Иелла танцует легко, смело и свободно, движения ее роскошны, мимика выразительна и полна драматизма, как, например, в картине тюрьмы. Талант ее, конечно, еще более разовьется впоследствии. Г-н Перро не совсем похож на Мефистофеля и если не внушает страха, то заставляет удивляться его ловкости. Кордебалет, декорации, монтировка, костюмы — превосходны, как всегда.

    Когда мы смотрели этот балет, нас занимала между прочим одна мысль: знал ли г-н Перро, что Гейне написал программу балета на этот же самый сюжет и что Лумлей, импресарио Лондонского театра, хотел поставить этот балет в 1851 году на Ковентгардском театре. Программа Гейне не похожа на программу Перро. Юморист придумал вместо Мефистофеля ввести в свой балет демона женского рода Мефистофелу. Эта Мефистофела, являясь на призыв доктора в первом действии, заставляет сначала танцевать неповоротливого ученого, а потом показывает ему в магическом зеркале какую-то графиню, в которую Фауст влюбляется. Во втором действии Фауст со своей спутницей являются в замке этой графини, оказывающейся, однако же, колдуньей и прилетающей в третьем действии на блоксбергский шабаш, где Фауст назначил ей свидание. Шабаш этот описан у Гейне удивительно; но Фауст разлюбляет на нем свою графиню и требует у Мефистофелы осуществления пластических красот древней Греции. В четвертом акте он уже перенесен услужливым демоном в женской юбке на фантастический остров Эгейского моря, над которым вечно голубое небо, где царствует вечная весна и под тенью мирт и лавров мраморные статуи, образцы человеческой красоты, гордо развивают свои пластические формы. Мефистофела оживляет эти статуи; они сходят со своих пьедесталов, и Фауст находит между ними тип совершенства, Елену Спартанскую... Перед влюбленной четой Мефистофела в костюме вакханки пляшет древний лирический танец. Вдруг в классический мир древности вторгается романтическая колдунья графиня, прилетевшая на летучей мыши преследовать Фауста, покинувшего ее на шабаше ведьм. По знаку ее волшебной палочки олицетворяющей горький реализм, статуи разбиваются в куски, деревья вянут, храмы превращаются в развалины, прекрасная Елена в скелета, эллинские девы в отвратительных лемуров, и при раскатах грома и блеске молнии волны затопляют классический остров, в то время как Фауст и Мефистофела улетают на черных конях. В четвертом акте на площади средневекового города доктор Фауст раздает целебные лекарства и элексиры. Он видит на ярмарке дочь бургомистра и влюбляется в скромную немку. Сердце его раскрывается всем сладостным чувством добра, всей поэзии тихой семейной жизни. Он готов раскаяться во всех своих заблуждениях, но Мефистофела ревнует его к этой истинной любви, к этому святому раскаянию; она вынимает роковой договор, и демоны увлекают грешника в ад.

    Теперь истощены почти все сюжеты для балетов, исчерпаны все мифологии, выведены на сцену все предания, все создания, фантазии народов и поэтов, духи всех элементов: воздуха, земли, воды и огня. Легко может быть, что в скором времени вернутся к старым сюжетам и будут их переделывать, чтоб старое показалось новым. А до тех пор мы обратим внимание нашего даровитого балетмейстера на источник, еще совершенно нетронутый, русской мифологии и сказочных народных преданий. Балет еще скорее, нежели опера, может воспользоваться фантастическими легендами нашего народа.

В.З. [В.Зотов]