Музыка есть область настоящего человеческого ликования. В ней ликует именно то, что есть в человеке самого сокровенного и существенного, то, что не может быть изречено никаким словом. Если музыка задается целью копировать внешнюю природу, пение птиц, шум ветра, плеск реки, грохот сражения, даже шум поезда, то этим она отступает от своей природной эстетической задачи. Отсюда не следует, что каждая музыка должна быть сложна и трудна для восприятия. Прежде всего, мы делим музыку на две категории. Одна выражает простое ликование тела, а другая — общее ликование всего человека, причем ликование тела заглушено и на первый план выступает ликование души и духа. Обратимся к простейшим случаям: по улице идут солдаты, под музыку, где главную роль играет барабанный бой. Солдаты идут размеренным шагом, и все кругом, попадая в поток этой музыки, в большей или меньшей степени подчиняются ритму барабана. Особенно дети, в которых нет еще контролирующей и задерживающей апперцепции, следуют за солдатами под их музыку и подражают их движению в такт и меру. Вот чистый тип самой элементарной дансантной музыки, действующей через мозжечок на двигательные нервы, прикрепленные к мышцам. Мы имеем здесь вид музыки, в основе которой лежат звуко-мышечные ощущения. Эти ощущения и приводят все тело в движение, и ритм этой музыки, по элементарности общего чувства, тоже должен быть назван элементарным. Весьма возможно, что древнейшие архаические дифирамбы, так называемые, дифирамбы катастихические, исполнялись народною толпою под подобную маршевидную музыку упрощенного типа. Самый ритм этой музыки описывается древними филологами, как ритм зверино-страстный, огненно-очистительный.

    Эта же дансантная музыка может быть осложнена и обогащена в своем ритмическом, мелодическом и гармоническом рисунке, и тогда мы получаем разные виды дансантной музыки, более или менее пленительные. Музыка эта осложнена ощущениями высшего порядка, которые, продолжая воздействовать на тело, вовлекают в сферу своего гипноза уже не какие-нибудь отдельные и простые части двигательного механизма, но целые системы мышечно-нервных комбинаций, так что создается возможность очень разработанных танцев. В этот род звуко-мышечной музыки попадают заносные волны музыки иного типа, которые следовало бы назвать волнами симфоническими. Когда такие волны преобладают и мышечные ощущения почти исчезли из поля действия, танец затрудняется и становится даже окончательно невозможным. Мы получаем особый вид музыки, который мы называем звуко-духовною, звуко-мысленною, звуко-зрительную, вообще же симфоническою, в отличие от дансантной. Нет возможности и нет никакой потребности танцовать под девятую симфонию Бетховена или под патетическую симфонию Чайковского, или же под экстазные композиции Скрябина. Вся душа тут сотрясена где-то в недрах, в какой-то страшной глубине, в стороне от мышечных трактов и систем, так что все тело может быть уподоблено вибрирующему деревянному ящику, внутри которого ликует душа. Весь внешний человек представляет собою в такую минуту именно музыкальный ящик, со скрытыми в нем разнообразными симфоническими мо-тивами.

    В настоящее время мы то и дело наблюдаем постоянные позаимствования, вносимые из одного рода музыки в другой. То в симфоническую концертную музыку врываются дансантно-балетные мотивы, то в музыку балетную вносятся большие струи симфонического порядка. Иногда случается так, что одухотво-ряется отдельный танец, какой-нибудь вальс возводится Шопеном в перл концертного творчества, так что танцовать под него становится почти невозможным, да и ненужным. С другой стороны вальсы Иоанна Штрауса и Ланнера, при всем разнообразии их мотивов, остаются дансантными и притом самого увлекательного и заразительного типа. Истинною задачею балетно-музыкального композитора было бы создать такую музыку, в которой звуко-мышечные и звуко-духовные импульсы, сочетаясь вместе, давали бы богатейшую скалу хореографических переживаний высшего порядка. Сочетание разнородных звуков должно происходить таким образом, чтобы в сложном рисунке мотивов, переплетенных между собой, тонкий и прозрачный внешний покров давал возможность улавливать клокочущий внутри дансантный импульс. Импульс этот не пропадает ни на секунду, но пронизывается и облагораживается симфоническим содержанием. Симфоническая музыка, взятая в своей изолированности, не имеет живого контакта с балетом: она не танцевальна, не инициативна для двигательных мышц. Со своей стороны балетная музыка, лишенная симфонической окраска, односторонняя, представляет в целом нечто банально-цирковое по общему своему характеру.

    Мы имеем уже в настоящее время превосходные образчики таких слияний в чудесных балетах Чайковского, Глазунова, старого Адама и других. В «Лебедином Озере» танцевальный мотив не заглушён, хотя сама музыка разрешает тут настоящие, можно сказать, биологические задачи. Лебедь пластически близок к растению и рвется к недосягаемой высоте, где обитает человеческий дух — такова тема этого замечательного хореографического произведения. А танцовать, — и как танцовать! — тут все-таки возможно и непреодолимо хочется. Я беру самые трудные мотивы этого балета — и все же они влекут к себе танец единственно потому, что сквозь звуковой симфонический покров проступают очертания утонченных двигательных возможностей высшего типа, достигая почти предельной границы, разделяющей оба вида музыки между собою. Таков же и «Щелкунчик» — тоже Чайковского. Все в тумане возвышенных дум и настроений. Но куранты танца не перестают отбивать свой двигательный ритм в сокровенной глубине, и сцена естественно наполняется классическими фигурами без конца. В творчестве Глазунова мы тоже имеем проблески гениальности, и «Раймонда» этого композитора должна быть отнесена к числу выдающихся произведений балетной литературы. Но симфонический покров тут все-таки тяжел и массивен, похожий на плотный и пышный бархат, заглушающий иногда бой двигательных часов. Танцуется под эту музыку хорошо, но танцуется не легко. Танец тут прекрасен, иногда драматически глубокомысленен, но полной, прозрачной осиянности в нем все-таки нет, даже и в том случае, когда в «Раймонде» выступала такая артистка, как О. О. Преображенская. О «Жизели» я долго говорить не буду. Тут достигнута предельная красота и чистота слияния и, при всей старомодности трактовки, танцевальный мотив насквозь пропитан смолой симфонической поэзии.

    После таких балетов, как «Жизель», «Раймонда», «Лебединое Озеро», особенно обидно смотреть на балетно-музыкальные композиции старых Делиба, Пуни, Минкуса и других. Ощущаешь их бессодержательность, их очевидную бедность, и видишь перед собою пути грядущей балетной музыки в ясной перспективе. Будущий музыкальный композитор балета должен постичь природу, технику и смысл классических танцев во всей их широте и глубине. Он должен уметь растворять в звуки классические фигуры танца — все их растительные, животно-человеческие и апперцептивно-духовные мотивы. Вот когда музыка станет одновременно и симфоническою и дансантною. Adagio будет развертываться в шуме колокольных перезвонов, дыша заодно с глубочайшими темами оркестра. Вариации же и коды войдут в поток стремительных идей, выражаемых на сцене так же, как они выступают в своей звуковой стихии. Новый Пушкин будет видеть перед собою не балеты с упрощенной музыкой, а настоящие создания хореографической симфонии.