Балет есть часть общей хореографии, общего ликования, захватывающего отдельных людей, их группы и толпы. Орудием этого ликования является танец. Что мы видим в балете, сидя на своем месте? Играет музыка, люди танцуют. С первого взгляда может показаться, что это сплошное какое-то веселье. Но уже немного присмотревшись и вслушавшись в музыкальные мотивы, мы вскоре замечаем, что дело здесь вовсе не в весельи и, во всяком случае, не в нем одном. На балетной сцене, как и на всякой другой сцене, развертывается подобие жизни, в сказочной обстановке, несущей людям опасности, удары, интриги, очарование и разочарование. Сама смерть иногда фигурирует в балете и даже целое кладбище. Но все в общем — печаль и радость — дано не в обычных грубоватых формах повседневной жизни, а в некотором парадном облачении. Оно обвито светлой дымкой ликования, где печаль уже усладилась, а радость задумалась. Но это все только внешний покров балетного представления. Истинное содержание его открывается в самих танцах. Казалось бы, что происходит на сцене особенно серьезного? Люди ходят как-то странно, на острых пальцах, бросают ноги вперед и назад, шаркают ими по полу, вертятся, прыгают, летают вверх и вниз, — и все это делают не в общепринятых обычных формах, а как-то особенно, в высшей степени своеобразно. Не вдумавшись в суть происходящего, легкомысленный человек назовет это акробатикой гимнастикой, проделываемой под играющий оркестр. Но это далеко не так. Мы слишком привыкли считаться с человеческим словом, как с единственной формой выражения мысли и чувства. Тело же не говорящего человека представляется нам немым. Оно еще может проделывать непроизвольные жесты, иногда усиливающие смысл слов, но само говорить и при том говорить на высокие темы оно не может. Так это рисуется поверхностному взгляду.

    Но это совсем не так. Уже в древней Греции народ понимал, что тело может говорить. Довольно взглянуть на фигуры могильных памятников так называемых стелл, чтобы увидеть, до чего выразительны могут быть тело и поза. Складки одежды могут представить целый строй возвышенных чувств. Умершая женщина сидит в кресле и с задумчивою полуулыбкою перебирает свои любимые драгоценности, которые служанка держит перед нею в открытом ларце. Выражение обоих лиц не лишено печали, но печаль эта умилена, просветлена и смягчена внутренним сиянием — так красиво, как это было доступно только античному искусству в период его расцвета. В национальном афинском музее вы проходите по целой галерее стедл, вызывающих в душе вашей неслышное рыдание. Иногда кажется даже, что если бы дать этим стеллам живые слова, и все бы сразу поблекло. Так тело само по себе говорит, поет, кричит иногда звучнее и полнее, чем человеческое слово. В том же музее вы найдете много фигур без голов, отвалившихся с течением веков, и когда вы сравните такие обезглавленные фигуры со случайно уцелевшими и им подобными, то вы перестанете жалеть об отбитых головах, обычно не слишком выразительных на статуях раннего периода греческой скульптуры. До такой степени живут эти обломки туловища и так много говорят они нам волнами складок своих хитонов, которые Гете назвал тысячекратным эхом человеческого тела. В афинском музее нет мертвой плоти. Не только в искусстве, но и в жизни античных народов, это было именно так. Грек умел слушать речь человеческого тела, умел увлекаться им с неподдельным восторгом и уже, конечно, умел его ценить. Он говорил о мудрых руках, признавая таким образом, что бывают и руки глупые, не выразительные, немые, ничего не говорящие. Актер эсхиловской трагедии Телест был прославлен на весь тогдашний мир за игру, за жестикуляцию своего необычайно отзывчивого и красноречивого тела. Красноречие тела — это чисто античное представление, некогда сиявшее всему человечеству. Затем представление это померкло. Люди стали прятать свои тела не в одежды, вызывавшие восхищение Гете, но в какие-то слепые футляры, а то и в просторные ящики, как, например, дамские кринолины испанского происхождения. Тело потеряло свой язык. Оно онемело. Кроме того и церковно-христианская религия, в крайностях своих монашеских заблуждений, наложила на человеческие тела, как и вообще на все земное, темный покров отвержения и даже презрения. И вдруг все исчезло с человеческих глаз. Особенно пострадало при этом женское тело, с его богатейшими запасами выразительных средств. Замолчал дивный музыкальный инструмент на весь солнечный день, да и ночью открываясь лишь частично и притом в специальных целях. А вечный и бескорыстный говор его исчез бесследно! Будучи спрятано под одеждою, будучи осуждена на вынужденную немоту, тело — мужское и женское, особенно женское — разучилось говорить легким, незатейливым, неиспорченным, вполне природным словом печали и радости, и все отдалось на заклание грубым инстинктам. Вместо того, чтобы быть орудием восторга, женщина сделалась орудием низменных побуждений человеческой природы.

    В балетном искусстве тело возрождается, как феникс, из пепла мрачных столетий. Вдруг оно призвано опять говорить и ликовать, или — вернее сказать — участвовать в общем ликовании жизни. Долгое время, усилиями последовательных школ, застывшее, оцепеневшее и закоченевшее тело приходилось медленно и постепенно освобождать и раскрепощать. Ногам приходилось и еще сейчас приходится дать свободу и непринужденность движений. Обычно ноги склеены между собою. Рукам дан вольный ход во всех направлениях. Они должны уметь взмахиваться, как крылья, летать вверх и вниз, круглиться над головою и нежною ласкою уравновешивать положения и позы. Каждый палец руки получил Значение и не смеет быть мертвым. То пальцы складываются вместе, и полу-чается выразительный комок. То вдруг одни из них выступает вперед, как летящая вместе с телом стрелка. А бегущие по спине молнии, сопровождающие большие повороты тела. А закономерная игра плеч и головы! Все это живет, танцует и поет в общем хороводном ликовании.

    Как мы уже сказали выше, танцы являются лишь частью общей хореографии. По своей природе балетные танцы разделяются на три категории: классические, характерные и жанрово-исторические, называемые иначе бальными. Главное место в балете принадлежит танцам классическим. Слово «классический» указывает на происхождение танца из древней Греции. Классические танцы с равным правом можно бы назвать и античными: вся их сущность, все их строение завещаны нам древним миром. Эти классические танцы, происходящие на пальцах, с соблюдением самых различных правил, вносят в ликование балета особенное содержание. Здесь простые чувства углублены и высветлены, как углублен и преображен в пурпур красный цвет. Если отбросить от чувства все случайное и мимолетное, если взять из него одну лишь чистую сущность, то оно представится в том виде, в каком мы и созерцаем его изображаемым в балете. То же относится и к мысли, и к воле, ко всем вообще движениям человеческой души и человеческого сердца. Вот почему балетные классические танцы, не передавая ничего случайного и местного, применимы повсюду, у разных народов — всем понятны и имеют общечеловеческий характер. Нет русских классических танцев, как нет их и французских. Все классические танцы строятся по одним и тем же законам.

    Не так обстоит дело с характерными танцами и танцами жанровыми. Характерные танцы — бытовые, известных национальностей, или же практикуемы в определенных местностях. Таков русский трепак, которого не знают французы. Таково испанское фанданго, неизвестное русскому народу. Наконец, жанрово-исторические танцы. Это танцы городского населения, разных слоев общества, заимствуемые одним народом у другого, исполняемые на частных вечеринках и балах. Кадриль, лансье, всевозможные старые гавоты и уже исчезнувшие менуэты времени французских королей — вот образчики этих последних танцев. Многие из них имеют в себе черточки классических танцев. Но эти черточки частью прикрыты и изменены, а частью использованы для движений, чужды античным формам искусства. Тут есть, с другой стороны, и свои прелести и свои красоты, например каблучки. Их пристукивание, их взаимная игра, и ритмический бой особенно украшают некоторые формы жанрового танца.

    Таковы балетные танцы в их общей классификации.