В балетную музыку А. К. Глазунов внес элемент симфонической пластики. Он как бы оправдал мысль Вагнера, что симфония вообще должна быть звуковым растворением танца. Отсюда вывод, которого сам Вагнер не сделал, что, по характеру своему, классическая пластика балета является лишь уплотнением звуковой симфонии. Таким образом, напевы оркестровой композиции при звуковой насыщенности таят в себе скульптурные формы, дающие мотивы для танца. У Глазунова звуки сплетаются в сложных комбинациях, по этому именно закону и производят впечатление простых, только благодаря необычайному мастерству художника.

    «Раймонда» знаменует решительный шаг Глазунова в направлении балетно-симфонического творчества. Балет открывается красивою в гармоническом отношении прелюдией. При некоторой лаконичности, она инструментована чудесно. На сцене вслед за этим начинаются игры и танцы подруг Раймонды. Танцы невинные, скользящие по линиям прямым и изломам, переплетенные с беглыми темпами мазурки. Потом идет entree балерины. Подруги образовали косую линию и усыпали пол цветами. Всю эту линию Преображенская проходит на носках. Продолжая танец, артистка отчетливо и мягко выбрасывает ногу вперед, кружась и резвясь на сцене. Сопровождение оркестра при этом интересно по своим музыкальным светотеням.

    Через две следующих мимических сцены открывается танец Большого вальса, написанный не в широкой мелодической манере Чайковского. Плясовой мотив рельефно выступает вперед. Элементы маленького адажио сменяются танцевальными фигурами с выдвинутою вперед ногою и сомкнутыми над головою руками. Вальс кончается широким полукругом танцующих. Раймонда входит в полукруг и начинает свой танец под музыку pizzicato.

    Музыка, женственная по ритмике, по девичьей молодости своих гармонических сочетаний, овевает хореографический рисунок удивительной красоты. Преображенская тут блестит талантом. Она делает прыжки кошечки легко и грациозно, и, отрезав танцевальную фигуру, переходит на глиссады в косую линию, без перемены ног, поставленных одна позади другой. Пиццикато кончается чудесным па. Всю сцену артистка проходит прыжками по диагонали, на пальцах одной ноги, делая другою высоко батманы. При повторении этого номера Преображенская вместо батманов выносит ногу назад. И музыкально-пластическое впечатление все растет и растет с каждым темпом, не дробясь, не рассыпаясь на части. Танцевальные фигуры связаны переходами нежных рисунков. А в оркестре те же фигуры поют в звуковом растворении. Надо быть Преображенскою, чтобы сливаться с музыкою до такой полноты.

    Картина заканчивается двумя танцами, превосходно звучащими в оркестре. Romanesque выдержана в стиле XVII века. Музыка рыцарского характера, несколько массивная, величественная. Ваганова и Билль танцуют прекрасно, с изяществом аристократического пошиба. А нежную фантазию, с разбитыми аккордами исполняет Преображенская. Мягко выносит она ногу вбок на высоте талии, и затем пластичным поворотом тела переходит на арабеск.

    Явление Белой Дамы, во второй картине первого акта, характеризуется в оркестре сопоставлением отдельных фраз сценического действия. Нарастание идет до момента действия Раймонды. Затем начинается успокоение оркестра в звуковых переливах. Адажио Преображенской и Легата красиво по теме, прелестно по исполнению. Арабески чередуются с аттитюдами. Танец кончается двумя кругами пируэта на левой ноге.

    За общим вальсом, ритмичным, певучим, с затаенными вздохами, начинаются вариации: две вариации, Смирновой и Поляковой, не углубляющие впечатления зрителя, и вариация Раймонды, изобилующая трудностями. Но круговороты всего тела, кончающиеся позицией развернутых накрест ног, полны поэзии. Преображенская делает их без всякого труда. Она играет пластическими движениями, то клубя, то распуская их по капризу фантазии. Вариация завершается после танца на пальцах в косую линию новым мягким круговоротом.

    В pas d'action второго акта Преображенская опять танцует сложную вариацию. Между прочим, она делает тут круговые прыжки на левой ноге, останавливая правую выше подъема, то впереди, то позади, в выворотной позе, свойственной всем вообще движениям колена в классическом танце. Под бурное «браво» всего театра Преображенская повторяет этот номер, заменяя круговые прыжки танцами на пальцах с переменою ног.

    Центральный номер третьего акта — Венгерский pas classique. К сожалению, он отрепетирован плохо, идет не стройно. Венгерские кабриоли с ударами пяты о пяту, с пристукивающими движениями на целой ступне, не удаются артистам. Характерный элемент не подчеркнут также типичными позами тела. Но общее адажио развертывается в обычных темпах, в картинных переносах дам, в красивых группировках. За адажио идут вариации. Здесь отмечу женственно легкие туры в воздухе Семенова. Вариация же Преображенской вся построена на темпах terre-a-terre, без особенных на этот раз хореографических трудностей.

    В начале акта, под вихрь скачущих мелких нот, танцуют детишки: прелестные, махонькие.
    Общая кода написана в пышном стиле, бьющем на балетное урра. Завершается же все третье действие апофеозом, нимбом чистого музыкального света.