Балетный сезон начался «Лебединым озером», в котором дважды выступала молодая балерина Т. П. Карсавина. Публика явным образом интересуется балетом, и о талантливых артистах, подвизающихся на сцене балетного театра, уже шумит молва среди разных классов петербургского населения. Для всех, кто следит за судьбами европейского театра, явление это представляется в высшей степени отрадным. Оно показывает, что общество, утомленное прозой обычных слов и жестов, инстинктивно стало искать в поэтической пластике балетного танца ответа на некоторые новые, идеальные запросы. Так называемые классические танцы с их особенными формами, от первой буквы балета, пуанта, до головокружительно-сложного и стихийно увлекательного фуэте, является средоточием огромного богатства пластических идей, еще не изученных и не разгаданных в своем действительном содержании. В литературе балета, от Новерра и Блазиса до наших дней, не сделано пока ни одной попытки осмыслить всю эту мозаику форм, вынуть из них и представить в понятии, в построении живой мысли, их идеальный мотив, все разнообразие их волевых и эмоциональных моментов. А между тем нет па без мысли, или, вернее сказать, каждое балетное па, сочетанием своих линий и движений, несет с собою определенную идею, из мира души и фантазии, иногда бесконечно возносящуюся над его плоским содержанием, как оно намечено в либретто. Тут целая стихия чувств и настроений, которые не могут быть переведены иначе, как в танце, на пальцах, полупальцах, в нежно-томных арабесках, в тончайшем кружеве мечтательных адажио. Когда идея балета будет выражена в простом слове, станет понятным и современное увлечение им. Оно относится не к сюжету его, в большинстве случаев заурядному, не к его музыке, почти всегда раздражающей своею элементарностью, не к пошлому аппарату его театральных декораций и костюмов, а всегда и исключительно к самому танцу, к чудесам его пластики, к светлому миражу его форм. Можно не сознавать этого с полной отчетливостью, но это так. Танец хорош, как таковой, и когда на сцене кружатся такие могучие таланты, как А. П. Павлова и Кшесинская, такая идеальная классическая балерина, как Трефилова, когда Преображенская с величайшим чувством ритма отдается немой музыке пластических движений, пред нами встает явление танца в его действительном величии. Страсти — без крика — слышны сквозь механику форм, которые волшебно сменяют друг друга на сцене. Трепет полета, вихри двойных и тройных туров, безоглядный энтузиазм технически почти непостижимого фуэте — целый новый мир развертывается перед глазами, широко, легко, в сиянии какой-то высшей математической правильности и прелести. А танцы кордебалета, единственного в мире русского кордебалета! Какая-нибудь несложная сама по себе танцевальная фигура, в десятках повторений, воспроизводящая общую схему, действует на тонкие нервы всем богатством индивидуальных нюансов, свойственных отдельным кордебалетным танцовщикам и танцовщицам. И нет сил оторваться от прекрасного зрелища, музыкального по своей идее, гармоничного и симметричного по своей конструкции. Конечно, сольные танцы и танцы кордебалета редко связаны между собою единством настроения и мысли, но я сейчас говорю о кордебалете только как о готовой сценической силе, которую будущая реформа должна вознести высоко. Вот где движения танцующих, сохраняя дисциплину классической техники, сплетаясь и расплетаясь, поражают своею, выдержанностью, отсутствием всякой торопливости и давки, даже бледнейшего намека на стеснение смежных и противоположных пар, пляшущих вместе и друг против друга. Все строго на месте, чеканно и твердо, в гармоническом созвучии с ритмом и темпом музыкального напева, который льется из оркестра. Если балет найдет то идейное содержание, которое ему естественно принадлежит, если выброшено будет из него все ненужное и условное, весь хлам дивертисментных номеров, превращающих серьезное искусство танца в плоскую забаву для невзыскательной публики, если будет, наконец, приступлено к архитектурной переработке отвратительного барокко казенного театра вообще, кордебалету будет уделено особое место, может быть, новая орхестра, и тогда пляс его сразу выиграет в своей значительности, в своей изолированной важности.

    Из кордебалетного танца вышел балетный солист, а с ним вместе и весь балет, как некогда из греческого хора родился актер, из дифирамба в честь Диониса, лирического и исступленного, по указаниям Прокла, возник драматический диалог, родилась драматическая сцена. И при всем несовершенстве современных балетных инсценировок нельзя не чувствовать, сидя в театре, что когда танцует кордебалет — кстати сказать, обладающий в Петербурге многими выдающимися силами, — перед нами открывается театральное явление высшего порядка и значения. В реформированном балете Павлова будет танцевать на фоне одной большой балетно-коллективной мысли, как гармонически развивающейся, певучей и захватывающей эмоции, а Карсавина, вся фимиам и аромат чистейшей женственности, нежным дымком, на поэтическую секунду поднимется из кордебалетной массы и сейчас же спрячется и растает в ее бушующих волнах. Надо только помнить, что форма танца и его идея составляют одно неразрывное целое, что содержание балета определяется его классическими схемами, что возрождение на этой почве возможно только при одном условии: если открыта будет нормальная и разумная атмосфера, в которой должен развернуться весь закон, вся гамма пластических движений, свойственных человеческому телу. От формы балетного танца, к счастью, еще не разгромленной варварством невежд по части старой и новой эстетики, надо тут идти к возможным его мотивам. Иначе говоря, для балетмейстерского творчества требуется поэтическое чутье не только к схеме танца, но и к тем замыслам, которые могли бы ее оплодотворить и наполнить. Около этой точки — вся плоть, вся стихия будущего танца.

    Если форма балетного танца идеальна, то отсюда следует, что и тема ее должна иметь такой же идеальный характер. Нельзя передавать в этой форме ничего обычного, никаких сплетений прозаического обихода, потому что плоть балета, танец на пуантах, выворотными ногами, вся эта мелькающая фантастика поз и движений, совершенно тут не нужна. Прозаические надобности не требуют для своего выражения никакой искусственной пластики. Для разрешения простой и реальной задачи в плоскости движения достаточно обыкновенного пользования нашими конечностями, без всякой претензии на утонченную стилизацию, с откровенным хождением на пятках — носками вперед, по-готентотски! Тут балет развивается по одной линии со словесной речью и законами музыкальных концепций. Если нам кажется комичною передача заурядных вещей в стихотворной форме, если нельзя не смеяться вместе с Л. Н. Толстым над напыщенной риторикой старой оперы, с бьющими в ней фонтанами бесконечных мелодий, то нельзя также не признать бессмысленным и неуместное применение драгоценного кристалла хореграфической поэзии к темам, лежащим в орбите наших повседневных треволнений и забот. Вот почему так называемая драматизация балета, в современном смысле этого слова, элементарном и плоском, должна гибельнейшим образом отразиться на том, что есть в нем самого яркого и гениально-вечного - на фантастике его форм. Она должна низвести ее до минимума, исказить ее олимпийские черты, сократить прелестную полноту ее самодовлеющей математичности.

    Такие, например, драматические балеты, как «Эвника», как «Египетские ночи» молодого, но уже грубо и непросвещенно раздутого балетмейстера Фокина, взятые в том, что есть в них от чистой стихии танца, представляются вещами в высшей степени заурядными и малоталантливыми именно потому, что в них нет самого главного, самого нужного, зыбкой игры, волшебной красоты балетной формы. Не видно фантазии сколько-нибудь выдающегося творца сцены, в точном значении этого слова — виден человек, который драматическую пантомиму смешал с идеальными целями балетного искусства. Это — вариации танцев на темы, взятые из будничного потока жизни, и потому, по существу своему, танцы характерные, бытовые, иногда не лишенные огня и темперамента, но, без всякого сомнения, не отражающие никаких загадочных сверканий большой нездешней мысли. Тутнеттого бреда высших идей, которые современные греки, оглядываясь на великое искусство своих древних трагиков, называют аполлинической одержимостью, аполлиническим энтузиазмом. Фокину, вне балета, следует ставить пантомимы или такие безупречно-смелые по своей композиции танцы, как Половецкие танцы в «Игоре» Бородина. Но для балетного творчества, в его новых путях и линиях, у него не хватает живой, поэтической фантазии. Тут требуется незаурядная даровитость современного балетмейстера, нахватавшегося разных книжных и газетных слов, тут нужен как бы новый Новерр, Новерр новой умственной эпохи, новых, смелых и вдохновенных исканий в царстве грез, в необъятных сферах современной мифологии, среди разнородных кристаллов святых легенд и утопий. Балетный танец нужен для мифа жизни, как понимали это слово Эсхил и Софокл, лучшие люди мира на протяжении многих веков, вплоть до Свида. То, что лежит внутри человека, за обманным покровом его трехмерных стремлений и понятий, то, что ощущается его глубоким сердцем и приблизительно передается в постижениях его отвлеченной мысли, то мы и должны называть мифологическою его сущностью. Эта сущность постигается все шире и шире, все тоньше и тоньше, в свете все новых и новых идей, привносимых органическим и историческим развитием отдельных людей и народных масс. Но она не только постигается и разгады-вается в своем идеальном содержании через орган нашего ума, но и сама проходит в жизнь, постоянно врывается в нее потоками светлых откровений, создающих то, что мы обычно называем искусством. Искусство основано на мифе. Из него оно вырастает, как из своего духовно-вечного зерна, осложняясь и даже обогащаясь красками быта, аксессуарами исторической действительности только как элементом второстепенным, второразрядным. Преломляясь в разнообразии жизненных явлений, искусство разливает вокруг себя величавые тенденции своей живой души, своей внутренней правды, которая является в то же время и правдой религиозно-философского и социально-пластического сознания человечества, в данном этапе его нравственного и умственного роста. Искусство и миф неразлучны всегда.

    Разнообразные формы балетного танца являются живою речью нашей идеальной, нашей мифологической сущности. Дробясь на части, мерцая в каждой детали сложного калейдоскопа нашей жизни, эта идеальная сущность человека не требует для своего выражения ничего сверхестественного и исключительного по теме, по мысли. В каждом чувстве присутствует мифологический момент, который и передается пластикой балета. Боги Олимпа — это только горизонт идеальных подобий античного мира, и танец древней Греции, в орхестре Диониса или на священном пути из Афин к храму Деметры в Елевзине, был ничем иным, как наглядным страстным отображением в пластических формах и знаках того, что горело внутри. Священнодействием танца передавалась религиозная пульсация целого народа. Оно полно было благозвучия и ритма в трагедиях Эсхила, кипело и пенилось натуралистической техникой в сатирической драме, до нас, увы, почти не дошедшей, брызгало струями веселия и смеха в комедиях Аристофана. Об этом священнодействии танца говорится и у Климента Александрийского. Оно даже просто слышится в филологическом строе греческой речи, в которой проведена строжайшая граница между словами, выражающими наши обыкновенные повседневные движения, без отчетливого ритма и темпа, и словами, предназначенными отразить поэзию и пластику разоблаченного от случайных, внешних покровов мифа души человеческой, мифа истории. Так было когда-то, так будет всегда. Священнодействием современного танца тоже должна быть представлена мифология нового человечества: в пластических движениях, то монументальных, то нежных, которые таятся в душе и теле каждой живой индивидуальности, не исказившей и не извратившей окончательно своего идеального лика. Эти новые формы нового танца уже зарождаются, уже клубятся перед нашими глазами, потому что все яснее и яснее — сквозь туман ошибок, пристрастий и заблуждений — выступает великий миф современного исторического момента. Достаточно маленького камня, брошенного в эту стихию идей и света, чтобы живые и прелестные формы нового движения скристаллизовались окончательно, навсегда, чтобы новое танцевальное священнодействие началось.

    Итак, для перерождения современного балета, пришедшего к нам из Италии и Франции, требуется не его драматизация, а — сказал бы я — мифологизация танца, в широком и глубоком смысле этого слова. Необходимо, чтобы сам танец, со всею сложностью его фигур и схем, не только не мелькал, не только не терял в своей поэтической стильности и идеальности, а, напротив, раскрывался бы еще вольнее, чем прежде, еще свободнее, еще богаче и пестрее — навстречу новым подобиям мысли и духа. Иррациональному мифу подобает — в сфере пластики — иррациональная красота балетного танца, неисчерпаемо развивающегося из самого себя, по внутреннему закону идеальной техники, по бесконечно разнообразным импульсам и заданиям музыкального ритма. Драматизация балета была бы сведением его к пантомиме.

    Когда говоришь о балете, то в настоящее время имеешь в виду почти исключительно балет русский, которым занимается печать всего мира. Итальянская пресса отметила недавно с большим сочувствием расцветающий талант Т. П. Карсавиной, об А. П. Павловой, приобретшей в короткий срок всеевропейскую популярность, имеется уже огромная литература на всех языках. Но нельзя сказать, чтобы интерес, вызванный к русскому балету широкою предпринимательскою деятельностью С. П. Дягилева, оказал особенно благотворное влияние на общее его развитие, на рост его артистических сил и талантов. Новых серьезных веяний в русском балете заметить пока нельзя, и все, что делается за последние годы в этой области, не только далеко от совершенства, но временами производит впечатление дешевых гимнастических упражнений в духе Дункан, не заслуживающих серьезной критики. Пока что приходится в петербургском театре смотреть, игнорируя сентиментальную пошлость старых сюжетов, танцы балерин, танцы солисток, массовые танцы кордебалета. Отмахиваешься от невыносимой какофонии и площадных мотивов балетного оркестра, но с восхищением следишь за пляшущим каскадом форм, в которых есть своя особая независимая красота, не связанная ни с текстом балетного либретто, ни с дешевой музыкой старых композиторов. И как жаль, что сцену покинула такой выдающийся талант, как Трефилова. Ее танец — истинное воплощение блестящей фантазии старого балета в безупречно-чистой форме, своей трезвой ясностью напоминающий стих Пушкина. Именно теперь, когда в целях будущего роста балетной поэзии надо заняться изучением и критикой ее форм, всей ее одухотворенной, трепетной скульптуры, приходится особенно пожалеть об исчезновении с горизонта современного театра этой первоклассной балерины. Она унесла с собой тайну совершенного танца, действующего одними только ему присущими средствами. При легкости исполнения, производящей волшебное впечатление, — связная пластическая речь, изящная, стройная, нервная. Быстрая, как свет, как молния, смена форм, рождающихся одна из другой. И ничего лишнего, из других областей искусства, из миров, хотя и не принадлежащих балету, но все же как бы смежных с ним, как, например, мир экспрессивной драмы. Таков характер ее танцев. Если перевести на язык ума эту магию пластических образов, то вот и живое чудо в области умозрительной эстетики, разоблаченная загадка немой, но гибкой красоты — чудо высшей культуры, высшего и нужнейшего разумения! И бесконечно грустно становится, когда подумаешь, что, кроме Трефиловой, от серьезной балетной работы отстала также и А. П. Павлова. В скитаниях по европейским и американским сценам — боюсь — ее огромный талант, если не обездушится совсем, то все же должен потерять кое-что в своей непосредственной силе и пламенности, которыми Павлова была так хороша всего лишь несколько лет назад.

    В танцах ее нет мечтательной легкости Трефиловой, но зато сколько в них огня и жизни, сколько подлинного пафоса и вдохновения, выраженного с балетным вкусом и тактом. Она вихрем носится по сцене и если ее касания пола, при стальном носке кажутся иногда тяжелыми и напряженными, если временами Павлова разрешает себе и нечто, взятое из области драматической пантомимы, то в главном, в общем, она всегда остается замечательным балетным талантом в строгом смысле этого слова. Для фокинских постановок, с их тщедушной выдумкой в области танцевальных форм, Павлова слишком значительна, слишком полна балетных традиций, слишком — я бы сказал — насыщена тревогой бурного и страстного движения. Она велика для пантомимы и достаточно умна, чутка и нова, чтобы не сливаться с нарядной рутиной старого балета, уже не производящего никакого впечатления.

    Я сейчас ничего пока не скажу о таланте Кшесинской. Как и все крупное в искусстве, она имеет своих горячих сторонников и убежденных противников. Кшесинская стоит в центре всей легенды русского балета, и не удивительно, что большие страсти кипят вокруг ее имени. Оставляю также без анализа и несколько других заметных новых дарований, которые делают первые свои шаги на пути балетного искусства, но уже обещают многое в будущем, как, например, Т. П. Карсавина. Не надо торопиться в суждениях о начинающих талантливых людях — надо смотреть и ждать. Балет не умирает, а растет. А с ним вместе растет и то, что вникает, трудится и учится, все то, что живет и раскрывает свои силы в атмосфере современного исторического момента, под знаком новых идей, при свете новой мифологии. Мы присутствуем при рождении новых священнодействий движения, слова и звука.