Многие из современных писателей утверждали, что балет есть самый неестественный и утомительный род драматических представлений. К такому заключению привел их упадок балета во Франции, где он некоторое время не имел достойных представителей и постановщиков, богатых мыслью и воображением. Мы всегда были противного мнения, но под словом балет разумели не одни голые танцы, употребляемые некоторыми балетмейстерами кстати и некстати, в утомительном изобилии и еще утомительнейшем однообразии. Балет, по нашему мнению, есть драма, полная, развитая во всех подробностях, с необходимой завязкою, с интересным ходом действия и с эффектной развязкою; драма, выраженная, за отсутствием живого слова, мимикой, красноречивым жестом, выразительностью взгляда и лица, грациею движения, знаменательными позами и, наконец, танцем. Это искусство было в большом уважении даже у древних, в особенности у римлян было доведено до высокой степени совершенства. Они называли его немою музыкой и даже предпочитали самой декламации. Кассиодор говорит, что у римских мимов были выразительные руки, говорящие пальцы и патетическое молчание. Посол царя Понтийского, увидя в Риме мимический танец, так был увлечен, что умолял Нерона подарить ему танцора. «Этим ты окажешь особую дружбу моему царю, сказал он. Наши соседи варвары: они не разумеют нашего языка, мы не знаем их наречие, но когда они увидят этого человека, то в ту же минуту поймут, что мы от них требуем». Другой знаменитый грек, увлеченный представлением, закричал актеру: «В одном теле у тебя две души!»

    По этому можно судить, на какой точке совершенства мимико-пластическое искусство стояло у римлян, и совершенство это еще тем более удивительно, что актер мог действовать только руками, движением тела и взглядом, но был лишен главного органа мимического выражения — лица, которое всегда было прикрыто маскою.

    Нынешний балет образовался в Италии и был, по большей части, комического содержания. Во Франции придали ему характер мифологический и фантастический, по нашему мнению, самый приличный этому роду.

    Фантазия, перенося нас в мир чудесного, делает самый разговор без слов некоторым образом естественными оправдывает танцы, по своим положениям и движениям, выходящие из области обыкновенных национальных плясок. По мере развития балета начали придавать ему значение драматическое; сперва в пантомиме представляли пасторали, идиллические сцены из мечтательной Аркадии. Пастушки с напудренными волосами и в роброндах на фижмах, и пастухи с тупеями и в коротких штанах — довольно долго восхищали невзыскательных французов. Наконец, балет представил настоящую драму, взятую из действительной жизни, со всеми ее треволнениями и страстями, и тут мимическое искусство достигло высшей степени своего развития. Величайшим творцом в этом роде был знаменитый наш хореограф Дидло. Его балеты: Венгерская хижина, Рауль де Креки, Кавказский пленник — образцовые творения. Это превосходные драмы, полные вымысла, истины, движения, выраженные самой красноречивой пантомимой.

   Но после Дидло балет долгие время не видал достойного творца, потому что для хореографического творчества мало быть поэтом, надо быть еще и опытным балетмейстером. Балет упал во всей Европе и за недостатком вымысла ограничился одними танцами. В это время явилась очаровательница Тальони, которая придала танцу античную прелесть и увлекательность грации, до той поры неизвестные. Для нее, сообразуясь с направлением ее таланта, отец ее стал создавать балеты из фантастического мира, и некоторые из них были действительно прекрасны и имели повсеместный успех. Таковы: Сильфида, Озеро волшебниц и Воспитанница Амура. Но и в этих созданиях главную роль играли танцы, которыми обстанавливалась партия героини балета. Обаятельный талант Марии Тальони, ее легкость, воздушность, целомудренная грация придавали им душу. Тальони преимущественно любила являться в ролях стихийных существ, этих бестелесных олицетворениях человеческой фантазии, которыми мистический вымысел населил воздух, воды, леса и которых существование должно представлять воображению смесь всего изящнейшего в природе со всем лучшим в натуре человека.

    В этих ролях, чуждых грубой чувственности, чистых от каждого земного помысла, дышащих одним девственным величием, стыдливой грацией и красотою, любовью тихою и мечтательной, Мария Тальони была неподражаема. Она невольно уносила воображение зрителя в эти дивные миры фантазии, где сердцу так отрадно, где душа нежится и наслаждается, как в обаятельном сновидении. То, что поэтическое воображение ла Мотта Фуке создало в его Ундине и Мальтийском рыцаре, являлось тут в самых увлекательных олицетворениях. Выражение танцем, легким, грациозным, полным неги и детской резвости, очень шло к этим ролям. Оно было естественно, потому что казалось как бы неотъемлемой принадлежностью этих воздушных и водяных натур, заимствовавших у человека один только его образ.

    Теофиль Готье, увлеченный талантом Тальони, также принес ей поэтическую дань, создал для нее из прелестной бретанской легенды о мертвых девственницах балет Жизель, или Вилисы, который парижский балетмейстер Коралли облек в пластические формы на сцене.

    Эта особенность таланта Марии Тальони дала и балету особенное направление: он преимущественно сделался ареной танца и пластических группировок, в противоположность балету Дидло, который был ареною мимического выражения страстей и действия. Это направление не могло быть долговечно, потому что оно, несмотря на всю прелесть танцев, наконец становится утомительно и своим однообразием и недостатком внутреннего содержания. Даже дивный, пленительный талант Тальони не спасает зрителя от пресыщения и, вследствие того, от неизбежной скуки. Это испытала петербургская публика на себе: в последние годы пребывания у нас Тальони театр наполовину оставался пустым. Но мы обязаны Марии Тальони и отцу ее очень многим: она подарила нас превосходными танцовщицами, которые образовались в ее безукоризненно эстетической школе, он поставил нам кордебалет на такую ногу, что он решительно может теперь считаться первым в Европе. После отъезда Тальони балет наш упал. Он довольствовался тем, что было при ней уже поставлено и что при ней всем наскучило. Попытки наших балетмейстеров создать что-нибудь новое были слабы: в целой Европе не было хореографа-поэта, который бы воскресил его творческой силою своего гения. И в Париже один балет следовал за другим, и все поочередно падали блистательным образом, пока там не придумали поручать составление балетов хорошим драматическим писателям, а обстановку их дельным и знающим балетмейстерам. В это время попыталась было расшевелить нашу публику прославленная Лючия Гран, но ее приняли холодно: после живого, влиятельного таланта Тальони угловатые движения и холодное искусство г-жи Гран не могли иметь влияния на наш избалованный вкус, тем более что мы имели своих танцовщиц в десять раз талантливейших приезжей гостьи: г-ж Андреянову, Шлефохт, Смирнову.

    В 1847 и 1848 годах балет наш вдруг воскрес. <...> Виновницею этой счастливой перемены была Е. И. Андреянова, танцовщица с огромным талантом, которая, возвратясь из артистического путешествия по Германии, Франции и Италии, со свежими еще венками, приобретенными рядом самых блистательных успехов, явилась в двух балетах Пахита и Сатанилла. Особливо в последнем она показала всю силу своего гибкого таланта и мастерство мимической игры, которого мы давно уже не видали на нашей сцене. <...> Оба балета были перенесены к нам с парижской сцены и поставлены здесь первый г-ном Фредериком, а второй балетмейстером Петипа, прибывшим вместе со своим сыном, молодым, довольно ловким танцовщиком.

    <...> Осенью того же года госпожа Андреянова уехала восхищать Москву, а к нам явилась знаменитая Фанни Эльслер, обворожавшая так долго старый и новый свет. Вслед за нею прибыл и всегдашний сателлит ее, первый хореограф настоящего времени Перро. Три новые балета его сочинения были им поставлены на сцену: Мечта художника, Катарина, дочь разбойника, Эсмеральда и Питомица Фей.

    <...> Если г-н Перро как хореограф, то есть творец балетов, не может сравниться с гениальным Дидло, то как балетмейстер он ему равен и даже в некотором отношении выше его. Перро внес в танцы совершенно новый элемент: он придал им то, что пленяет не один только глаз, но увлекает и душу зрителя, именно: смысл и действие. У него каждый танец есть в то же время и мимическое выражение действия драмы и потому занимателен от начала до конца. Кордебалет в его хореографических созданиях играет точно такую же роль, какую играли хоры в древних трагедиях, а в настоящее время играют в операх. Он придает движению драмы более силы и прелести и в полной картине представляет зрителю разрешение важной катастрофы. <...> Но чтобы создать такой танец и сладить его на сцене, требуется огромное мастерство, и г-н Перро владеет этим мастерством в совершенстве. Как танцовщик г-н Перро не так замечателен, об нем можно сказать только: он легок как перо. Но как мим он высокий артист, особливо в комических ролях, и в этом отношении в целой Европе мы встретили только одного ему равного, Луиса Шнейдера в берлинском балете. Физиономия Перро в высшей степени выразительна, жест натурален, движения просты,— но во всем такое убедительное красноречие, что глядя на него вы можете прямо писать на бумагу, что он говорит, и это выйдет самый забавный комический, а иногда и глубоко патетический разговор. Искусство мимики довольно долго было совсем утрачено на сцене, Перро вводит его вновь и тем именно воскрешает погибший балет.

    Не станем много распространяться о двух балетах, поставленных после Катарины и не удержавшихся на сцене. Мы говорим о Лиде, швейцарской молочнице, Гировица и Петипа-отца, и о Тарантуле, весьма тщедушной переделке г-на Коралли из оперного либретто Скриба. Лида — весьма слабая и очень неудачно подогретая старина.

    <…> Г-жа Эльслер играла Лиду, Перро — Фрица, он приделал даже к балету танцевальную сцену (scene dansant) своего изобретения, но это не спасло балет, скудный по содержанию, жалкий по вымыслу. Лида выдержала только два представления.

    <...> Приступаем теперь к балету, который был венцом нынешнего сезона, который принадлежит к замечательным явлениям нашей хореографии. Он называется: Питомица фей, большой волшебный балет в трех действиях и 6 картинах, соч. Перро и Сен-Жоржа, музыка Адольфа Адана, оркестрованная К. Лядовым. Декорации Роллера и Вагнера. Костюмы: Матье, Кальвера и Можара.

    Начинается с того, что это балет фантастический: сто тысяч процентов уже на его стороне. Балет, по-моему, все то же, что сон, и чем он запутаннее, чем отвлеченнее от всего правдоподобного, тем он увлекательнее. Как самое неестественное явление сцены, балет должен быть пестрой фантасмагорией, где образы вещественного мира принимают какой-то нечеловечный, мечтательный вид, растут, увеличиваются, преувеличиваются, переходят за границы всего вероятного и переносят воображение зрителя в туманную область мечты, нежа и раздражая его своими невозможными формами, своими непонятными побуждениями, наивностию и оригинальностию своей поэзии. Нам всегда казалось, что величайшею неловкостью г-д хореографов была мысль выставлять в балетах исторические лица и обрисовывать их характеры прыжками и пируэтами. Трудно убедить себя, что какое-нибудь всемирное событие вертится на носке грациозной танцовщицы или что благо страны и народа зависело от какого-нибудь ловкого pas de poisson.

    <...> Балетные страсти должны быть не совсем доступны для чувства зрителя, как и выражение их не совсем доступно его разумению. Это тихие, поэтические страсти, говорящие больше мечте, чем чувству, постижимые для воображения, но непонятные уму. Сфера их — мир фантазии, мир их — область сновидения, отчужденная от всего, что имеет условную и постоянную форму. Фантастический балет единственный вид этого рода пластических представлений, могущий быть допущен на сцену эстетикою, как отдельное, самостоятельное драматическое явление. Поэтому и хореограф должен быть не просто балетмейстером, которого дело составлять группы, строить балетный хор и приводить в ранжир ноги, но и поэтом, чтобы вымыслы свои возвысить до той степени эстетической красоты и грации, которая составляет главную стихию поэзии. Он должен быть живописцем, чтобы придать своим вымыслам жизнь и движение, расцветить их надлежащим колоритом и сделать их, так сказать, осязательными.

    Итак, г-н Перро поступил как нельзя умнее, выбрав для своего нового балета предмет сказочный. Но балет этот, в строгом смысле, не есть его создание, а только ловко придуманная и искусно сплавленная амальгама из других балетов. Впрочем, он, как истинный художник, придал этой амальгаме колорит свежести и новизны, и балет смотрится с большим удовольствием.

    <...>Весь этот балет сыгран прекрасно. Мы говорим сыгран, потому что в нем все основано на мимическом действии и даже самые танцы суть только продолжения действия. В этом балете снова явилась г-жа Андреянова и во всей силе показала свой превосходный талант как мимистка. С маленькой, почти что ничтожной ролью Черной феи она игрою своею выступила прямо на первый план этой пластической картины. Сколько правды и натуры в ее движениях, в этих переходах от изумления к гневу в первом действии, в шутливой сцене с Алином во втором, в торжественных ее явлениях в третьем! Сколько выразительности и тонкого ума в ее игровой физиономии, так легко и верно передающей каждое движение души. <...> Мы видим, что наше русское, родное дарование, рядом с первыми двумя европейскими мимами, Фанни Эльслер и Перро, в роли гораздо неблагодарнейшей и слабейшей, силою своего таланта становится с ними в уровень и ни в чем им не уступает. Г-н Перро и здесь является отличным актером, в роли Алина минута, когда он, в отчаянии, выбирает себе род смерти, своим комизмом напоминает такую же сцену Слюнтяя в Трумфе Крылова; сцена его ссоры и примирение с Изорою в хижине; наконец, две сцены сумасшествия — верх искусства. Постановка балета чудесна; здесь, кажется, все соединилось для полного очарования: живость, механика, музыка и хореографическое искусство.

    Питомница фей живо напоминает собою лучшие создания Дидло, и огромный успех этого балета обещает полный возврат к доброму и умному старому времени в этом отношении.

    Теперь остается нам поговорить о главной нашей жрице Терпсихоры, о Фанни Эльслер. Выше мы показали характер таланта Марии Тальони и направления, данного ее искусству; теперь скажем, что Фанни Эльслер нейдет вовсе в сравнение с нею, потому что род ее искусства и характер ее созданий совершенно противоположный Тальони. Если Мария Тальони есть идеал классической грации, образ существ стихийных, мечтательных, легких, прозрачных как сон, часто загадочных и недосказанных, если она в созданиях своих сильно говорит воображению и заставляет сердце трепетать тихою негою, то Фанни Эльслер, напротив, есть идеал земной красоты, всего чувственного и страстного, всего, что может обольстить и увлечь внешнею формою, что составляет жизнь в природе и огонь в жизни: она говорит прямо чувству и подымает в груди бурные земные страсти. По этому различию характеров этих двух первых корифеек балета и род исполняемых ими ролей и способ создания и выполнения у них совершенно различный. Тальони неподражаема в ролях богинь, волшебниц, нимф, одним словом, во всех созданиях, выходящих из области видимого мира и переносящих нас в царство поэзии, и не совсем удовлетворительна, когда она является в образах простых смертных, чего она, впрочем, как чрезвычайно умная артистка, по большей части избегает. Фанни Эльслер дивно хороша — в ролях из обыкновенной жизни, это настоящая Евина праправнучка, со всеми свойственными им капризами, прихотями, страстями и увлечениями. Ролей фантастических она вовсе не играет. В танцах Тальони пластическая грация, целомудрие, плавность, обаятельная легкость и прозрачность: это живопись и скульптура. У Фанни все пыл, огонь, страсть, увлечение и роскошь: это жизнь и любовь. Лучшие танцы Эльслер те, где дышит южная нега и сладострастие: качучи, романески, сальтарелло, тарантеллы. <...> Она восхитительна в танцах обольщения (pas de seduction), в военном па (pas de fusil), <...> в танце натурщиц (pas de modeles) — в Катарине... Но г-жа Эльслер, кроме таланта роскошной танцовщицы, владеет другим, именно превосходной мимической игрою, и этой стороной своего дарования она, кажется, дорожит гораздо больше, чем танцевальным искусством, что доказывается повсеместным ее участием в драмах и комедиях, в которых есть немые роли. Мимика ее проста, игрива, понятна. Она не употребляет отчаянных поз и страшных маханий руками, которые слишком напоминают глухонемых, но погрозит пальчиком, кивнет головою, взглянет, улыбнется, сделает легкое движеньице губками — и все вам ясно, как на ладони. Особенно прелестна она в сценах милой наивности и легкого кокетства.

    Если Тальони своим влиянием образовала на нашей сцене отличных танцовщиц, то желательно, чтобы влияние Фанни Эльслер подарило нас хорошими мимистками. Тогда наш петербургский балет, с такими артистками, какова г-жа Андреянова, с танцовщицами, каковы Смирнова, Яковлева, Прихунова, Ришар, и с превосходным своим балетным хором из воспитанниц и питомцев Театрального училища, при щедрости и вкусе нашей дирекции, решительно будет первым в Европе.

Ф. Кони